Los debates del Proyecto Eureka incluyen este año por primera vez el cine

El próximo viernes, día 7 de octubre de 2016, comienza la tercera edición de los debates del Proyecto Eureka, que coordina Luis Pisonero y tendrán lugar en la galería EspacioB, en la calle Buenavista, en el madrileño barrio de Lavapiés. En esta edición por primera vez se incluirá el cine, en cuatro sesiones que moderará un servidor. Los debates están abiertos a todo el mundo, aunque en esta ocasión, por primera vez, estamos intentando invitar a profesionales del tema en cuestión. En concreto, ya ha confirmado su asistencia a la primera de las sesiones el crítico Diego Salgado. Además, este año, por primera vez se servirá vermú y tapa a los asistentes que lo deseen. A cambio les solicitaremos una contribución recomendada de dos euros.

Los temas elegidos son los siguientes:

- Viernes 7 de octubre 20:00 horas: Los límites de la representación.
- Viernes 21 de octubre 20:00 horas: Cine de autor contra cine sin autor.
- Viernes 11 de noviembre 20:00 horas: Cine político contra arte por el arte.
- Viernes 2 de diciembre 20:00 horas: Los festivales: el gran carnaval.

Los moderadores de los restantes debates serán Lucía Bailón (fotografía), Javier Ignacio Alarcón (narrativa) y Jöel López (poesía).

Las sesiones del resto de los debates serán como siguen. En fotografía se tratará el viernes 7 de octubre "La mujer en fotografía: sujeto y objeto"; el 21 de octubre, "Instagram, la revolución del medio"; el 11 de noviembre "Edición y retoque de fotografía documental: cuestionar la norma", y el 2 de diciembre "Fotografía de moda: drogas, sexo y rock and roll". Todas las sesiones de fotografía serán a las 19:00 horas. En narrativa se tartará el viernes 14 "La intimidad descubierta: la búsqueda de Clarice Lispector"; el 28, "Intermedialidad y novela: el arte como transtextualidad"; el 11 de noviembre, "Posmodernidad y narrativa: la literatura como consciencia de sus límites",  y el 16 de diciembre, "Autobiografía y novela: ficción del yo, entre la vida y el arte". Todos los debates serán a las 19:00. Por último, los temas de los debates de poesía serán "Escribir poesía: intimidad y exhibición, un proceso creativo" el 14 de octubre; "Escuchar poesía, canción y poema: el caso Brassens" el 28; "Leer poesía: saber descifrar el espejo del reflejo" el 18 de noviembre y "Ser poesía: primero poesía, después revolución", el 2 de diciembre (todos ellos a las 20:00).

Más información en la web del proyecto.

Entrevista con Eloy Fernández Porta

Eloy Fernández Porta es, con Beatriz Preciado y Román Gubern, uno de mis ensayistas favoritos. Con su estilo, a la vez serio, documentado e irónico, es un escritor que no se toma demasiado en serio la literatura ni a sí mismo, cosa de agradecer. Recientemente le hice esta entrevista en Madrid, adonde vino para participar con Agustín Fernández Mallo en el Mulafest. En ella, hablamos sobre sus libros y las últimas tendencias de la industria y los consumidores culturales.

"Estamos en un momento de 'ya no' pero 'no todavía'"

¿Es a mí? Foto: De la Vega

―Lo que más me gusta de tus libros es que tu prosa se adapta muy bien al tema del que estás hablando. Así, por ejemplo, Afterpop está escrito en lenguaje afterpop, al igual que el Verbalia de Màrius Serra está escrito en verbálico. ¿Cómo logras esto?

―Me resulta interesante esta comparación que haces, porque el trabajo de Màrius Serra me interesa mucho. De hecho, he escrito sobre sus relatos en catalán, que no están traducidos al español y que son una versión evolucionada del grupo francés Oulipo; él es miembro de la división italiana del grupo, los Oplepo. En esos relatos hay algunas técnicas de escritura interesantísimas. Por ejemplo, tiene un cuento sobre el incendio del Liceo de Barcelona escrito en forma de constricción, siguiendo un patrón musical. Y luego tiene otro en la que la vida de un personaje está narrada de atrás adelante, empezando con la muerte y terminando con el nacimiento y, en particular, Verbalia, es un texto clave porque es uno de los grandes manuales de retórica innovadora que se han escrito recientemente, que además combina muy bien distintas tradiciones, que lo mismo cita casos de literatura experimental catalana que ejemplos de Julián Ríos, que es un autor sobre el que también he trabajado. En cuanto al estilo de mis ensayos, cada uno de ellos tiene una base de investigación académica o cuasi-académica, como se puede ver en las bibliografías, como ocurre en publicaciones propiamente académicas como las de las editoriales Trotta o Katz. Lo que ocurre es que yo publico en la colección Argumentos, que abre un espacio para el ensayo creativo. Cuando el libro Deseo de ser piel roja de Miguel Morey ganó el premio Anagrama de ensayo, Jorge Herralde dijo que también podía haber ganado el Herralde de novela. Ese es el espíritu de la colección, o al menos el epítome de la colección, lo transversal. Para precisar un poco más, te diría que mis textos suelen tener una primera versión un poco más técnica, un poco más informativa, que se podría publicar en una revista académica, y que la parte literaria es el resultado de sucesivas reescrituras. A los textos les doy muchas vueltas a lo largo del tiempo y cuanto más los reviso, más surgen los elementos literarios, las metáforas, las figuras expresivas y también el ritmo de la prosa, que considero un elemento muy importante. Esto también me facilita el trabajo para las perfomances, porque cuando un texto lo has ido retocando mucho resulta más fácil memorizarlo y encontrar la cadencia para recitarlo.

―Tus ensayos, claramente deudores de Apocalípticos e integrados de Umberto Eco, caen en una contradicción. Analizas series de televisión basura, cómics y música pop para estudiar la sociedad actual, pero cuando se trata de la literatura, no hablas de best sellers, sino de los autores más oscuros de la cultura anglosajona. Quiero decir que a veces confundes, yo creo que malintencionadamente, la cultura de masas con la cultura académica. Un ejemplo, aunque aquí aplicado al mundo del arte plástico, sería la cita: “Esta estrategia la popularizó a finales de los 60 el artista conceptual sueco Öyvind Fahlström” (Emociónese así, pág. 106).

―Primero, por lo que respecta a Apocalípticos e integrados, ese libro fue importante para mí, como para cualquiera que se dedique a la crítica cultural, en su momento; ahora bien, en algunos momentos de Afterpop y de €®O$ (en el capítulo titulado “Queen Lear”) he tratado de explicitar mis diferencias con la perspectiva de Eco, que son inevitables tratándose de un texto que pronto cumplirá medio siglo. En Apocalípticos e integrados, en particular en el capítulo sobre un relato de Ray Bradbury titulado “El verano de Picasso”, Eco expone su tesis de la jerarquía cultural, la diferencia entre "highbrow" y lo que él denomina "midcult", que se relaciona necesariamente con una jerarquía de clase. Lo mismo ocurre cuando formula el motto del amor postmoderno con la frase “Como diría Corín Tellado, te amo apasionadamente”. Eco está hablando ahí de una diferencia no sólo de competencia o de buen gusto sino de status social. Esa es una perspectiva característica de su momento histórico, pero en la crítica cultural posterior ha sido cuestionada y, en cierto modo, superada por otras perspectivas que leen esa jerarquía en términos de cultura oficial (mainstream) y subculturas (slipstream), que en el primer caso consistiría en unos modos de subjetivación consensuados por la mayoría y en el segundo, para Eco, simplemente mal gusto, lo kitsch, una imitación fallida de la alta cultura, pero que desde el punto de vista de la crítica cultural representa subjetividades alternativas, espacios de discusión. El punto principal de diferencia está en la evaluación del término "camp". Eco, como los comentaristas de su época, describe lo camp como un estilo degenerado, realizado por un artista incompetente pero que gustaría a la mayoría, a las masas, mientras que la teoría cultural posterior, informada por las perspectivas de género y queer, lo camp no se distingue por ser malo o más torpe sino por representar otras identidades personales, sexuales, etc. que la alta cultura tiene problemas para reconocer. Lo camp no se puede desvincular de un tipo particular de mirada gay.

Fernández Porta, con un Lichtenstein al fondo. Foto: De la Vega

―De lo que sí que te diste cuenta es de que Eco divide los “productos culturales” (odiosa expresión) y a su audiencia en dos tipos, mientras que tú sabiamente introduces un tercero, dando completitud a esta tesis mediante el divino número trino. Es más, diría que toda tu obra posterior se basa en esa idea. En €®O$ la aplicas al amor y en Emociónese así a la alegría. Por lo que veo, esa sencilla idea te puede dar mucho de sí.

―Esto se explica por razones históricas, porque este modelo en tres pasos es característico de una fase que se da en el cambio de siglo en el cual se hace preciso buscar vías de salida al pensamiento postmoderno. Los pensadores y escritores de mi generación crecimos en tiempos postmodernos, fuimos fans (yo sigo siéndolo) de muchos escritores que reciben ese nombre, pero a mediados de los años 90 se hace evidente que ese paradigma, aun cuando sigue presente en muchos aspectos de la cultura contemporánea, está en alguna medida superado, y ahí es donde se hace preciso pensar una condición cultural afterpop, pero también “after postmodernidad”. Quizá el texto en el que he tratado de explicarlo con más detalle es el primer texto de Homo Sampler, en el que hago una visión, como dices, tripartita, entre el modo moderno, el postmoderno y el afterpop. En ese sentido, el término "afterpop" puede considerarse una de las aportaciones a la superación de la modernidad y puede relacionarse con otras como "altermodernidad", "hipermodernidad" y otros términos parecidos que tratan de dar cuenta de una fase transicional, del “ya no” pero “no todavía”. En ese aspecto, la posición de los creadores y ensayistas en este momento podría compararse a la situación en la que se encontraban los artistas en los años 40, es decir, inmediatamente después de las vanguardias. Por ejemplo, ahora que vuelve a hablarse mucho de Cortázar, puede pensarse en sus textos tempranos como obras muy permeadas por el imaginario surrealista, pero con una elaboración más narrativa.

―Precisamente en este sentido, tu labor me resulta similar a la que hace Jordi Costa: leer libros en inglés para divulgar su contenido bien mascadito a incultos españolitos monolingües. Sois un poco el País Semanal de la cultura, diciendo qué va a venir la próxima temporada en los ambientes culturales guays.

―Verás, en la universidad tuve algunos profesores que trataban a los estudiantes como incultos y me prometí que jamás haría eso. Yo trabajo en sociología, que es una disciplina liminar en la que se da una combinación muy particular de saberes compartidos y conocimientos reservados y lo que trato de hacer es explicarme, y explicar, cuál es la carga cultural que está implícita en muchos comportamientos cotidianos. Cuando en mi último libro hablo del movimiento emo doy por sentado que hay una parte de ese fenómeno que un chaval de quince años la entiende mejor que yo, aunque solo sea porque la experimenta de manera más intensa y continuada; a partir de ahí, es responsabilidad mía desentrañar cuáles son las extensiones, las resonancias, de esa experiencia sentimental. No puedo responder por Jordi Costa, pero vamos, en sus libros y artículos nunca he visto ese tipo de paternalismo al que te referías; diría que él es parte de una generación de críticos de cine que rompieron con esas actitudes y propusieron un tipo de crítica más cómplice, además de documentada. Luego, cuando se trata de responder a la pregunta de “¿Qué hay de nuevo, viejo?”, diría que hay dos inflexiones posibles. Una es la del coolhunter, que la responden las revistas de tendencias, como Neo2 o Vice, donde consultamos qué está molando este mes. En mis ensayos he tratado de incorporar algunos estilemas propios de la prensa de tendencias, sobre todo la capacidad para explicar fenómenos culturales de modo sintético, dinámico y divertido. Ahora bien, mis ensayos tienen un factor un poco más tradicional, que consiste en que los casos de estudio que abordo, al menos una parte importante de ellos, no son ejemplos de última hornada sino clásicos recientes de la cultura moderna. Por ejemplo, Fahlström, un creador de los 60 al que mencionabas antes, es la fuente de muchas prácticas creativas contemporáneas y, yéndonos un poco más cerca, en mis dos últimos libros hay análisis de películas de los hermanos Coen: El gran Lebowski es un clásico de todos los tiempos en el terreno de la comedia. Enlazando con lo que decías antes del status de las obras (más académicas, más populares), esa película reúne todos esos rasgos, porque tiene muchos niveles de lectura, le puede molar a un adolescente porque le resulta divertida pero la puedes ver n veces y hacer un desglose de los referentes subculturales que se han utilizado en el guión y se puede realizar una historia de las culturas alternativas a partir de ella. Hacen como Greil Marcus pero en una comedia, no en un ensayo. También cuando en mis dos últimos libros hablo del álbum 69 Love Songs de Flaming Lips estoy hablando de una obra maestra con veinte años de historia que ha sido reconocida por toda la crítica de rock como una de las obras cumbres del letrismo musical, vertiente amorosa, y que permite configurar el ars amandi de nuestra época. Luego me doy cuenta de que en la recepción de los libros el aspecto más tradicional a veces se nota menos que algunas referencias de última hora, pero creo que esto es un reflejo condicionado: supongo que a cualquier lector le llama la atención que haya una referencia más actual, como lo de Guardiola y Eto’o, que para mí es una referencia incidental, es solo un ejemplo entre muchos, pero bueno, si resulta útil…

Fernández Porta posando a lo New Order. Foto: De la Vega

―Hay un tema del que no hablas mucho en tus libros pero que es una especie de obsesión mía, de la que siempre estoy hablando y te voy a dar un poco la brasa con él. Se trata de las consecuencias que en nuestros días está teniendo en varios campos de la "industria cultural" (otra expresión que odio) y muy especialmente en la música pop la salvaje concentración empresarial que se está produciendo. En los 80, en España las multinacionales tenían que competir con un montón de independientes cuya única baza era la originalidad y frescura. Hoy en día sólo tienen que competir entre ellas y se dieron cuenta de que tenían un montón de grupos y artistas en plantilla que se estaban haciendo la competencia los unos a los otros, así que decidieron quedarse con uno de cada estilo: un grupo heavy, un cantante ligero, etc. Así que se nos vende el “mal menor” o se nos hace pasar por rey a un tuerto en un mundo de ciegos y se nos vende a Amaral como la rockera, la única o la última, a Revolver como el “ultimate” grupo de rock, a Alejandro Sanz como una especie de cantautor (“oye, que compone sus canciones”) y lo mismo va por Shakira. ¿Qué opinas de todo esto?

―En el mundo de la música se ha producido una división de la industria discográfica en grandes sellos que se comen la mayor parte del pastel y esto tiene su contrapartida en la multiplicación de la escena indie en una larga serie de pequeños sellos discográficos, cada cual con su nicho de mercado y su target, que tienen mucha credibilidad a nivel alternativo y que ha crecido tanto que ha acabado generando una escena indie oficial, si es que tal cosa existe, y un “off off”, que es la autoedición: liarse la manta a la cabeza y hacer el disco tú mismo o colgarlo en bandcamp, como hemos hecho con Jose Roselló en nuestro proyecto de spoken word Mainstream. Lo que veo es que la prensa musical, la española en particular, ha aceptado ese proceso y se ha dado el caso de discos autoeditados que se han convertido en disco del año, el primer caso de eso ha sido Crepúsculo y hay otros en el caso de la música internacional. Se puede ver una escena muy estratificada entre un espacio mayoritario enormemente codificado y que produce un tipo de consumidor particularmente poco exigente y una escena indie subdividida en muchos estratos y con un nivel de especialización cada vez más alto, poco menos que erudito. Para leer el programa del Primavera Sound o, más aun, del Sonar, hace falta haber pasado muchas horas, no ya escuchando música, sino leyendo varios tipos de prensa muy especializada. Hace poco que ha cerrado, por desgracia, la revista Go! Mag. Siempre que cierra una revista hay razones culturales y razones económicas. Las razones financieras las desconozco, pero en cuanto a las culturales, como oyente de música, no puedo dejar de relacionar esa situación con el crecimiento de las formas de ordenación, taxonomía, crítica y racionalidad aplicada a la música generados por plataformas digitales: blogs, webs y Spotify entendido como un buscador racionalista que te permite no sólo ir mariposeando de disco en disco sino ordenar tu archivo de oyente musical, y que ya cumple buena parte de las funciones que hasta hace poco sólo podía cumplir la prensa especializada.

―¿Qué opinas de la situación que se está planteando en la “industria cultural” (de nuevo esa odiosa expresión) a raíz del fenómeno del compartir libremente que se está dando gracias a internet?

―Lo que ha pasado en el ámbito de la música tiene un antecedente en el fenómeno que se da en el mundo del arte plástico a finales de los 60 y principios de los 70, con el auge del arte conceptual, que suele describirse como la desmaterialización del objeto artístico. Se produce una lucha, en primer lugar, contra la pintura como formato rey y, más allá, contra cualquier otro formato con la idea de que el arte son principalmente ideas, que no debe depender de un soporte físico y que debe fluir. Esa vía es la que ha seguido la industria musical al desmaterializar los productos. La cuestión de quedarse con discos, robarlos o archivarlos, que durante una época había sido parte del debate, me parece que se ha convertido en un asunto secundario con el auge de plataformas como Spotify, porque somos muchos los que nos pasamos el día escuchando música y ya no nos descargamos nada.

Pueden ustedes, queridos lectores, leer una reseña juguetona del libro Afterpop aquí.

Entrevista con Laura G. Vaquero de DocumentaMadrid

Entrevistamos en exclusiva a Laura G. Vaquero, programadora de la sección retrospectiva de DocumentaMadrid 2013, dedicada al documental en la Transición a la democracia en España. La investigadora hizo un estupendo trabajo al programar con gran coherencia y presentar las sesiones del ciclo, a su vez inspirado en el libro Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la transición en España, editado por el propio festival. Es éste un libro que cuenta con una gran labor de investigación, aparte de resultar un agudo análisis del cine de la época y estar muy bien escrito.

"Como en la Transición, la generación actual intenta rescatar una memoria que apenas dejó huellas"

—¿Cómo surge el proyecto de coordinar un ciclo de esta temática dentro de DocumentaMadrid?

―La verdad es que surge a partir del libro Las voces del cambio. En realidad yo ya había colaborado con DocumentaMadrid hace cuatro años con otro libro, Piedra, papel y tijera. El collage en el cine, coordinado por Sonia García y por mí . Yo había llevado a cabo una investigación sobre el documental en la Transición y les pareció interesante organizar un ciclo a partir de esa investigación que desembocó en el libro. Por su puesto,  en el ciclo no están todas las películas que trato en el libro, aunque al revés sí, todas las películas del ciclo están en el libro.

Foto: De la Vega

—¿Qué criterios has utilizado para seleccionar las películas?

—Varios. En primer lugar, tenían que ser películas que estuvieran tratadas en el libro, porque lo que guía el libro es cómo se insertan las diferentes voces de la época en el documental español, pero lo que yo quería era ofrecer un panorama de la diversidad que existía en la época, con películas muy distintas, porque la mirada hasta entonces se guiaba por una serie de criterios y yo intenté ampliar esto un poquito. Hay películas como Animación en la sala de espera (Manuel Coronado y Carlos Rodríguez Sanz, 1981) o Cada ver es… (Ángel García del Val, 1981) que apenas tuvieron exhibición en su momento y fueron realizadas de un modo casi artesanal, con pocos medios. Otras como Mientras el cuerpo aguante (Fernando Trueba, 1982) tenían cierto apoyo empresarial y, sin embargo, tampoco tuvieron exhibición. Así que he decidido incluir algunas piezas que se han proyectado poco porque me apetecía recuperar películas que prácticamente sólo se han proyectado en ciclos sobre la Transición, como las mencionadas o Rocío (Pedro Ruiz Vergara, 1980), que pude ver en su reposición en Barcelona hace tres años. Por otro lado, por razones obvias, había que incluir películas más conocidas y exitosas como El desencanto (Jaime Chávarri, 1976). Las películas de Bellmunt también me interesaban porque supone una mirada, a través de la música, a una época en la que hay un cambio de paradigma, al pasar de la nova cançó al rock progresivo. Lo que pretendía era ofrecer una mirada amplia a las maneras de hacer documental en una época con mucha variedad, pese a que hay algunas constantes. Se trata de un cine con más diversidad de lo que se ha dicho .

―Actualmente se está viviendo un auge del cine documental. ¿Hay coincidencias o divergencias con el auge del cine documental que se vivió en la Transición?

―Al comparar dos periodos históricos hay que tener reservas, pero sí que hay condiciones similares. Lo que es más diferente es que entonces se produjo un proceso de cambio de régimen y ahora ese cambio no es tan radical en lo histórico-social, pero sí estamos viviendo momentos de cambio. Si en la Transición hubo producciones que pretendían  revisar un pasado que estaba oculto, ahora ocurre lo mismo: una serie de jóvenes que no vivieron esta época tienen la sensación de que hay que bucear en la época. En la dictadura se ofreció una mirada al pasado muy condicionada y única y cuando se pudo hacer una revisión al pasado se llevó a cabo. Hoy vivimos en una época en la que se está perdiendo la memoria. Estamos en una sociedad en la que demasiadas cosas se sustituyen muy rápido. Por eso hay una generación joven que está interesada en la memoria. Nedar (2008), de Carla Subirana, se enfrenta a un pasado que casi no ha dejado huellas.  También han utilizado el medio audiovisual los movimientos de memoria histórica como un método para hacer justicia histórica.

Foto: De la Vega

―¿Es un buen momento el actual para hacer cine documental político?

―Sí, evidentemente, sí. Sabes que cierto tipo de cine documental contempla como principal objetivo la denuncia En España están ocurriendo cosas que, desde luego, se pueden retratar muy bien en una película.  Pere Portabella hablaba de que todavía estaba pendiente de hacer la película definitiva entorno al 15-M (no quiero que se cabreen los que han hecho películas sobre este tema, que están muy bien). Un cierto tipo de gente está cogiendo la cámara y lanzándose a la calle. Esto tiene que ver con un deseo de contrainformación, una mirada distinta a la que aparece en los medios de comunicación convencionales. Hay todo tipo de propuestas.

―El cine documental de la Transición está marcado por la transgresión y lo políticamente incorrecto. Sin embargo, se apaga, paradójicamente, cuando la democracia está más asentada. ¿Crees que se debió a la Ley Miró, que eliminó las subvenciones al cine vanguardista, el cortometraje y el cine pornográfico? ¿O tal vez, como señalaron José Juan y Cecilia Bartolomé, se debió a que los problemas legales de este tipo de producciones echaban atrás a las productoras a la hora de arriesgar su dinero? ¿O habría un tercer motivo, también apuntado por los hermanos Bartolomé, que a partir del 23-F la gente quisiera correr un velo y olvidarse de un pasado tal vez incómodo?

―Yo me inclino más por la idea de que la causante fue la Ley Miró, aprobada en 1983, que estableció una política que no favoreció nada al documental, tanto su producción como su exhibición. También es verdad que los tiempos cambiaron. Está todavía pendiente hacer una investigación seria sobre el cine documental de los años 80, porque cuando yo me metí en el Archivo General de la Administración para ver los expedientes de censura miré uno a uno de 1973 a 1982, para ver cuáles eran realmente documentales (algunos incluso lo eran sin estar así catalogados) y descubrí algunas cintas muy oscuras, que no habían sido estudiadas. Este periodo histórico reclama que se haga una investigación que descubra si hubo algún francotirador que se atrevió a hacer cine documental y de qué tipo. Lamentablemente, los recortes en el presupuesto que se dedica a la investigación la hace cada vez más difícil en este país. Confío en los especialistas, de los que he partido para mi estudio y he intentado ampliar. En principio, parece que la producción documental decayó y, si existió, desde luego, no tuvo tanta resonancia como el de la Transición.

Con Basilio Martín Patino en la jornada de inauguración de DocumentaMadrid 2013. Foto: De la Vega

―Hay muchos movimientos sociales que están elaborando documentos audiovisuales pero no tienen la visibilidad que deberían y pasan desapercibidos. De algún modo esas líneas creativas del cine de la Transición, que era underground, han permanecido, la diferencia es que en la actualidad no se han dado a conocer.

―En la Transición también hubo muchas películas que no llegaron a tener visibilidad y, como te decía antes, habría que investigar seriamente si desde entonces ha habido algo similar, pero realmente las generaciones actuales tienen como referente a gente como Guerín y Jordà, es decir que sus referentes están en los 70 o ya en la segunda mitad de los 90. Parece que no ha habido un hilo, una continuidad.

―En tu libro y en la retrospectiva analizas películas que tienen que ver con los temas más candentes de la época: la política, el movimiento obrero, las nacionalidades, la homosexualidad, sin embargo no hay reseñas significativas sobre el tema feminista, con la excepción, tal vez, de Función de noche (Josefina Molina, 1981). ¿A qué se debe esto? ¿Es que no se realizaron películas sobre este tema en la época?

―Sí que había pero yo, por el interés que yo tenía por contextualizar estas películas y porque la producción era muy amplia, tendía a centrarme en películas que, en primer lugar, fueran largometrajes y, si no fueron estrenadas en salas, que al menos tuvieran una presencia en la prensa, porque si me metía con el cine militante, el underground, y el realizado por colectivos, me hubiera llevado muchísimo tiempo, o sea, sería otro libro, que tendría que contextualizar esa producción desde otra perspectiva distinta. Sería otra investigación, tendría que adoptar un posicionamiento distinto y crear un discurso distinto y otro mosaico. No es que no me interesara buscar estas películas, tan al margen, pero ese es el planteamiento que decidí para este libro. Sí es verdad que en la Transición en el cine  durante la Transición tuvo más presencia la homosexualidad que el feminismo no sé por qué. Sin embargo, surgió un grupo de mujeres que incluso montaron un colectivo y leían a Simone de Beauvoir, que también tuvieron una repercusión en la prensa. Ellas afirmaban que en la Transición el papel de la mujer no cambió, seguían sujetas a las enseñanzas del nacional-catolicismo. Pero esto tuvo menos repercusión en el cine. En mi opinión, Función de noche comparte elementos con el cine feminista. No digo que Josefina Molina los copiara. Pero sí hay una coincidencia con esas películas feministas que se hacían en Estados Unidos y que entendían el registro de mujeres aludiendo a su propia sexualidad, en primera persona, como un acto de feminismo. Ese ejercicio de confesión o exposición de lo privado, sí está en la película, y le da la condición de feminista, aunque Josefina Molina, siempre dijo que no se trataba de una película feminista, sino de una película que hablaba de cosas de mujeres, del mismo modo que una película que hable de cosas de hombres no es, por este motivo, machista.

Con Imanol Uribe. Foto: Carlos Escolano

―¿Tuvo algo que ver en tu selección la disponibilidad de copias? ¿Había alguna película que quisieras programar pero no pudieras por falta de copias?

―Sí, eso pasa siempre, desgraciadamente, pero así es. Lo que decía antes con respecto a la investigación también se aplica a la conservación del patrimonio cinematográfico. Multitud de películas se han perdido. Por otro lado, había películas de las que sí disponíamos de copias y me hubiera gustado exhibir pero no pudimos por cuestiones de tiempo. No era plan de hacer una retrospectiva enorme con la que aburrir al personal.

―¿Cómo lograsteis reunir a lo más florido del documental español en persona? ¿Cómo hicisteis para cuadrar las fechas?

―Me sorprendió mucho que nos resultara tan fácil porque hay algunos de ellos que tienen una agenda increíblemente apretada. Yo con algunos tenía relación por la investigación. Que el marco de las proyecciones fuera el Cine Doré creo que también ayudó. Por ejemplo, a Trueba le encantó que proyectaran su película en el Doré porque es asiduo de la Filmoteca desde muy pequeño y conocía las distintas sedes que había tenido. Han sido todos muy accesibles y amables. El operador de Animación en la sala de espera, Miguel Ángel Trujillo, que fue, junto con los directores, uno de los verdaderos artífices de la película, la vio en los dos pases y, a pesar de que se le hacía difícil volverla a ver, porque se trata de una cinta muy dura, creo que le hizo ilusión que se proyectara. Otra anécdota es que Trueba nos preguntó antes de venir qué tipo de público estaba yendo a las proyecciones de la sección retrospectiva y le encantó enterarse de que era en su mayoría un público joven. Creo que este ciclo hace una cierta justicia histórica con respecto a ciertas películas. Tengo que confesar que esto me animó.

(Gracias a Carlos Escolano por su inestimable ayuda con las preguntas)

Cine y literatura

Sigo en mi blog cuestionándome y tratando de desmontar falsos mitos que una y otra vez se nos han repetido a los estudiantes de cine y que están ahí sin saberse muy bien de dónde vienen. Este artículo en concreto se extiende más sobre un tema ya tratado aquí en una ocasión anterior: la relación entre el cine y la literatura. A menudo hemos oído que una buena adaptación al cine de un libre no se hace literalmente, sino captando la idea general de la novela y adaptándola al medio audiovisual. También se ha dicho hasta la saciedad que el corto corresponde al relato y el largo a la novela. Pues bien, yo estoy totalmente en contra de estas dos afirmaciones y trataré de explicar por qué.

Empecemos por la primera aseveración, que es muy fácil de negar, puesto que hay películas de largo metraje que son adaptaciones literales de novelas (eso sí, cortas, de unas 80 a 100 páginas) y siguen siendo obras maestras. Podríamos poner muchísimos ejemplos de esto, como Le locataire, de Roman Polanski (basada en el libro Le locataire chimerique de su compatriota Roland Topor). Obviamente, este no es el caso de novelas largas. Así, una novela de la envergadura de Fortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós, no logró ser reducida al manido formato de las dos horas por Angelino Fons, por otro lado gran conocedor de la obra del canario y, con Buñuel, quizá su mejor adaptador al cine, por el mero hecho de que la novela es demasiado larga, de modo que Fons empieza a rodarla y cuando llega a las dos horas corta por lo sano, dejando fuera más de la mitad de la trama original (algo parecido a lo que les pasó a John Huston con la Biblia y a David Lynch con Dune). Sí supo adaptar la monumental novela Mario Camus, incluso con varios de los mismos actores interpretando los mismos personajes diez años más tarde, pero, eso sí, en formato de serie de televisión: 600 minutos para contar lo que Fons pretendió hacer en poco más de 130.

Lo mismo ocurre con el Quijote. Todas las adaptaciones al cine que he visto se ven en la imposibilidad de llevar a la pantalla la novela y resultan claramente insatisfactorias, salvo la soviética de Grigori Kozintsev (por la sencilla razón de que Kozintsev capta la verdadera esencia de la obra de Cervantes, es decir, su humor, y se limita a reproducir, con muy buen tino, los capítulos más humorísticos) y la de Welles (que debió de haber sido genial si hubiese sido completada, cosa que se aprecia incluso en la versión estrenada en 1992 pese al insatisfactorio montaje llevado a cabo por Jesús Franco). Obviamente, la duración normal de un largo de hora y media a dos horas no es la adecuada para una obra de este tipo, que se adapta más, como hemos visto, al formato de serie de televisión (como efectivamente hicieron con la larga novela cervantina Jacques Bourdon, Louis Grospierre y Carlo Rim en 1965, Cruz Delgado en 1978, Manuel Gutiérrez Aragón en 1991 y probablemente otros). Lo mismo se aplica, como nos apunta la experta en literatura Tania Karaseva, a las novelas de Sherlock Holmes, magnífica y literalmente llevadas al formato de serie televisiva por el equipo soviético dirigido por Igor Maslennikov. Así, tenemos que el cuento se corresponde con el corto; el relato largo o novela corta con el largo y la novela larga con la serie de televisión.

También se puede dar el caso de un libro más largo de lo antes mencionado, pero del que tan sólo se adapten algunas partes. Esto es lo que hizo Akira Kurosawa con una de sus obras maestras, Dersu Uzala (1975), pues al adaptar el libro de Vladimir Aresniev subtitulado En la taiga de Ussuri, que es bastante más largo de lo antes citado, el cineasta se limita a adaptar únicamente dos de los capítulos que lo componen, aquellos correspondientes a los viajes de Arseniev por el Lejano Oriente ruso en los que coincidió con el cazador de etnia gold (o nani) que le hizo de guía. De nuevo aquí Kurosawa opta por una transcripción literal. Que conste que no digo que esta manera sea la única posible, pero en este artículo trato únicamente de indicar que se puede conseguir una buena película sólo con adaptar literalmente al nuevo medio el libro (que no es poco).

Arantxa Aguirre Carballeira en Buñuel, lector de Galdós (Cabildo Insular de Gran Canaria, 2006) nos da la razón y cita a Susan Sontag a este respecto, pues según ella los 90-120 minutos usuales de un largometraje corresponden idóneamente a la extensión de un cuento o novela corta o de una pieza teatral: "Hacer justicia a una novela requiere una película radicalmente larga, que rompa con las convenciones impuestas por el teatro", para afirmar a continuación que "en el caso de Fortunata y Jacinta, este es el camino que toma Mario Camus en 1980 al hacer su adaptación de diez horas de duración destinada, claro está a una serie de televisión. Miguel Delibes, uno de los autores españoles más adaptados a la pantalla, se manifiesta también el sentido de Sontag: "El material literario sobre el que va a operar un director de cine no debería ser demasiado largo, pero tampoco demasiado breve. Una novela corta tal vez sería lo pertinente".

Colaboraciones: Crítica de "Viaje de invierno" por Carlota Matesanz

Hoy iniciamos un nuevo apartado en el blog. Se trata de una sección de colaboraciones. En esta ocasión publicamos una interesante reseña de una novela que iba a aparecer en una proyectada página web de crítica literaria que al final se quedó en eso, en proyecto. La autora es una joven pero firme promesa de la crítica, Carlota Matesanz, de la que seguro que en breve tendremos noticias. Por otro lado, aprovecho la ocasión para decir que si alguno de los amables lectores de este blog tiene a bien hacer llegar a jesusdelavega1974@gmail.com alguna colaboración relacionada con los temas de los que aquí se hablan y, por supuesto, con una cierta calidad, con gusto la publicaríamos.

Viaje de Invierno de Amelie Nothomb

Por Carlota Matesanz Sanchioli

Cualquier artista, por definición, ha de tener su propia voz, y los escritores, en concreto, su propia forma de contar las cosas. De contar su historia. Sin embargo, de entre los muchos narradores que pueblan las páginas, hay algunos de ellos con la capacidad de dejar una impronta particular en sus relatos. Una impronta que, en el caso de la escritora belga Amelie Nothomb (1967), encuentra en el eclecticismo un paraíso de irrealidad donde casi todo resulta verosímil. Un nido de sueños y tinta donde la comedia negra, la cruda normalidad de determinadas sociedades, o el reverso del amor y la amistad, encuentran cabida y son exhibidos al desnudo en toda su armonía lingüística e irracional. Sus historias, nunca demasiado largas, nunca demasiado cortas, resultan novelas donde evocar una idea y llevarla hasta sus últimas consecuencias de la mano de estrambóticos personajes o situaciones extremas donde la sátira aguda y sincera, así como una suerte de clarividente desvergüenza narrativa, hacen de sus lecturas placenteros viajes a la realidad y la fantasía más pintorescas.

En Viaje de invierno, la autora crea una atrayente fábula donde, huyendo del tono policiaco de su anterior novela, se centra en hablar del  amor en una de sus dimensiones más desconocidas: no ya el rechazo, sino la decepción. Todo, claro está, partiendo de un planteamiento que acorta las páginas, expande la curiosidad y fulmina el realismo para dibujar un lienzo digno de Dalí. Alucinaciones incluidas. Esta novela se confirma como una obra difícil de catalogar, e inspirada en un diálogo sobre la esencia y la belleza del amor idealizado, del amor como un triunfo, como una aspiración absoluta y concluyente. Pero también sobre el amor por la belleza en sí. Una oda a la creatividad, ensalzando el encanto de la palabra como el principal atractivo del deseo. La escritura como el paradigma del talento y la provocadora del ensueño. Nothomb, además, tiene también la capacidad de generar hipérboles cargadas de provocación y sarcasmo, generando metáforas visualmente impactantes sobre la venganza, la rabia, el rencor, la locura y el desaliento con el que aceptamos la caída en picado tras la decepción amorosa. Ya sea ésta platónica, real o imaginada; y la cual nos lleva a la locura, al suicidio del “yo” apasionado, ese que la autora es capaz de recrear de una forma tan fiel y original en este cuento sobre la insanidad del amor, y a la vez sobre su necesidad. En este relato nos encontramos pues, con una Amelie Nothomb en estado puro, sumergiendo al lector en un viaje de invierno tan extraño como subyugador.

Viaje de Invierno se centra en la historia del incondicional amor de Zoilo por Astrolabio, un amor que éste llevará hasta sus últimas consecuencias. Es la penúltima novela de Nothomb traducida y publicada en España en 2011 por Anagrama. Fue escrita en 2009, tras Ordeno y Mando (2008) y fue seguida de Una forma de vida (2012) y la inédita Tuer le pere (2011). Otras obras relevantes de la autora son Estupor y temblores (1999) o Metafísica de los tubos (2000).

Reseña de "Afterpop"

Todos somos afterpop

El ensayo de Eloy Fernández Porta Afterpop: la literatura de la implosión mediática (Anagrama, 2010 – anteriormente Berenice había sacado la primera edición en 2007) nos propone una interesante reflexión sobre las artes en la sociedad actual, centrándose sobre todo en la literatura, pero haciendo referencia a todas ellas y a cómo los medios de comunicación de masas han influido en su panorama. En el primer capítulo, Porta nos plantea la diferencia entre tres tipos de literatura: la clásica (denominada en terminología de Umberto Eco high-brow o high-cult), la pop y la afterpop. En realidad, se podría incluso hablar de tres actitudes ante la vida y ante los productos culturales. Copiando el inicio del libro, les propongo, queridos lectores, un jueguecito. Les expondré tres frases auténticas correspondientes a casos rigurosamente reales escuchados o vividos por este crítico y ustedes tendrán que adivinar si se trata de actitudes clásicas, pop o afterpop:

1. “Los Enemigos me gustaban pero ya están muy vistos”.

2.  “No me gustan The Cure pero vengo a verlos en directo porque hay que reconocer que son un grupo bueno que llevan un montón de tiempo tocando y que merecen un respeto”.

3. “No escucho música porque ya estoy de vuelta de todo en lo que a música pop se refiere y ni la clásica ni la folk ni la étnica ni la new age me llenan”.

Les dejo unos minutitos para pensar…

¡Pues sí! Han acertado ustedes. La actitud pop es la 2, mientras que la 1 y la 3 son afterpop. Según Porta, y tiene razón, hoy en día todos somos afterpop, excepto las niñas de 15 años que llevan camisetas de Shakira sin la mínima ironía, y los heavies (si no sabes lo que es mainstream, es que eres mainstream). La frase número 1 la pronunció una amiga que espero que no lea esto y que demuestra que lo más afterpop que puede haber es decir que algo alternativo está pasado de moda. La frase número 2 la dijo un individuo con estética heavy, pues ésta, como bien explica Porta, es la única tribu urbana que sigue fiel a los principios pop, con su culto sin ironía al guitar hero, sus pósters y sus posturitas. La frase número 3 es… sí, lo han adivinado ustedes: mi punto de vista.

Dejando a un lado el jueguecito, he de decir que el ensayo es muy agudo y razonado, aparte de que el autor logra escribir un estudio sobre el afterpop con jerga afterpop, creando una unidad entre lo criticado y la crítica en sí (algo similar, salvando las distancias, a lo que hace Màrius Serra con su Verbalia).

En la parte negativa, Porta cae en lo mismo que mi admirado-odiado Jordi Costa (algún día escribiré definitivamente el guión para un cómic titulado Mis problemas con Jordi Costa), ambos viven de estar a la última (o antes de la última) de lo que se cuece en la cultura anglosajona y se dedican a trasmitirlo, convenientemente masticadito a nosotros, oh, pobres mortales.

Eloy Fernández Porta

El libro parte de la tesis de que lo pop está tan arraigado en nuestra cultura que lo que caracteriza a la sociedad actual no es su adherencia o rechazo a determinados productos pop, sino su aceptación como algo que forma parte de nuestras vidas pero que no adoramos como antaño, sino que nos reímos de ello, lo vemos con cierta ironía. Para Porta, el ejemplo más claro lo constituyen las camisetas con lemas claramente irónicos, tan de moda en estos días. El autor entiende por pop todo aquel producto fabricado en masa. De ahí la decepción de un niño que descubre que su tío se ha fabricado él mismo su propio aparato televisor. ¡Si la tele es lo más pop que hay! Siguiendo el razonamiento de Porta, músicos como Bo Diddley o Screamin’ Jay Hawkins, que son previos al movimiento Black Power y que se veían a sí mismos como entertainers (que lo mismo contaban un chiste que hacían un rapeo o un zapateado), más que como estrellas de rock, estarían a caballo entre la sociedad pre-tecnológica y la pop (también caracterizada por los instrumentos amplificados y, yendo un paso más allá, el uso de la electricidad). Esto lo demostraría el hecho de que Bo Diddley se fabricara sus guitarras artesanalmente. ¡Qué poco pop!

Precisamente en esto incide Porta cuado dice que hoy día las estrellas se renuevan copiando a otra estrella o bien cambiando de look. Realmente el autor ha dado en el clavo, pues se trata de un fenómeno que se da por primera vez y del que Daniel Clowes se burla en una viñeta de su Bola 8 en la que una chica le dice a otra: “¡Cómo mola tu look cincuentero!”, a lo que la otra responde: “No voy de los 50, voy del revival de los 50 en los 80, como los Stray Cats o los actores de Grease”. Realmente, vivimos en un mundo complejo.

Reseña de "La imagen pornográfica" y "Patologías de la imagen" de Román Gubern

La imagen conflictiva

Tras leer de un tirón La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas (Anagrama, 1989, ampliado en 2005) y Patologías de la imagen (Anagrama, 2004), ambos de Román Gubern, me doy cuenta de que ambos libros forman un díptico. Se trata realmente de un estudio en dos volúmenes en los que a menudo, sin utilizar las mismas palabras, el autor se refiere a idénticas conclusiones personales e incluso pone los mismos ejemplos. También me parece que ninguno de los dos títulos es adecuado, si bien ambos resultan llamativos, por polémicos, de cara a un potencial comprador.

En realidad, La imagen pornográfica tan sólo habla de la pornografía en su primer capítulo y Patologías de la imagen (que el autor se había planteado titular con el cursi título de Examen de algunas sociopatologías de las imágenes figurativas) realmente no trata de enfermedades, sino de imágenes que han resultado conflictivas y han causado o bien polémica o bien censura o incluso condenas y la muerte a sus autores. En ambos casos el autor analiza estas imágenes conflictivas desde el punto de vista sensorial y psicológico.

Así, Gubern divide el segundo de sus libros en varios capítulos en los que, fundmentalmente, hace cuatro distinciones en cuanto a estas imágenes problemáticas: cuando el problema proviene de una falsificación, cuando el problema es de tipo religioso (aquí dedica un capítulo a todas las religiones y otro específicamente a la religión cristiana con su problemática concreta), cuando este se debe a la sexualidad y cuando se debe a la política. Lo mismo hace en el primero de ellos, con la salvedad de que la parte política la divide en dos capítulos (uno para el nazismo y otro para el comunismo) y añade un capítulo dedicado a la representación de la crueldad.

Se trata de dos libros muy interesantes, documentados, razonados y de fácil lectura, en los que Gubern saca sus fuentes tanto de la alta cultura como de la prensa, del cine, del arte de todo tipo… Hay que decir que este hombre, que no llega a los ochenta años, es una verdadera enciclopedia andante, que atesora un conocimiento fenomenal, mayor que el de cualquier base de datos, sólo que además no se queda en el mero hecho de recopilar datos, sino que sabe ir hasta el fondo de la cuestión, haciendo conexiones tanto culturales como psicológicas.

La imagen pornográfica en concreto relaciona el cine porno con el de terror, una relación que a mí, como aficionado al género terrorífico, ya se ma había pasado por la cabeza (recuerdo haber hablado sobre esto con mi amiga la historiadora del arte Cristina Oliveira). Según Gubern, esta parte de su estudio le dio la idea a Alejandro Amenábar para su primera película, Tesis, y a mí me ha motivado a leer más sobre el tema. Empezaré tratando de conseguir un antiguo libro del mismo autor escrito en colaboración con Joan Prats titulado Las raíces del miedo. Antropología del cine de terror. Cuando lo lea, prometo reseña.

Greatest Hits: Reseña de "CT o la Cultura de la Transición"

La siguiente reseña, del libro colectivo CT o la Cultura de la Transición (Mondadori, 2012), salió en www.librocritico.es el 27 de julio de 2012. Espero que les guste.

Paren la transición, que nos bajamos

El 15-M ha supuesto un cambio en el paradigma de las relaciones políticas en España (y otros países a los que se está extendiendo este movimiento). Ya no se trata tanto de pedir responsabilidades a este o aquel partido político de turno en el poder, sino que por primera vez la gente se ha dado cuenta de que el sistema político actual (el que heredamos de la Transición y, si miramos un poco más lejos, del Franquismo) no es democrático, no funciona bien, es injusto e inservible.

En las manifestaciones de la pasada semana en Madrid con motivo de la llegada de los mineros de Asturias, León y Teruel, la gente coreaba consignas como “Lo llaman democracia y no lo es; es una dictadura, eso es”, cánticos que unos años atrás serían simplemente impensables.

En este libro veinte autores, en su gran mayoría de las generaciones de los 70 y los 80, analizan las razones de este cambio de paradigma y su historia, cada uno desde una perspectiva: la literatura, el humor, el cine, etc. Menciono su generación porque se trata de escritores que, en su gran mayoría, nacieron después de la muerte de Franco y, por tanto, se criaron en dicha cultura de la transición, sin las servidumbres y compromisos que parece que los de la generación anterior sí interiorizaron (la monarquía se les vendió como el mal menor entre las únicas dos opciones que se ofrecían, a la americana).

Como es habitual en estos libros colectivos, hay artículos más logrados que otros. La cara es para David García Aristegui, que hace un análisis absolutamente certero del papel que la SGAE y la política exterior de los Estados Unidos ha tenido en la gestión de la Cultura en España, y Victor Lenore, que analiza muy acertadamente lo que se ha llevado musicalmente en estos 30 años y quién lo ha decidido. La cruz es para Jordi Costa, como es habitual en este escritor tan prolijo, oscuro, ininteligible y confuso, nos hace la picha un lío con un director de cine que me temo que se ha sacado de la manga para justificar sabe Dios qué, si bien tiene, como también es habitual en él, sus ratitos de gloria, sus momentos de clarividencia. En medio están otros 17 artículos, algunos más certeros que otros, pero en general, interesantes y reveladores.

Entrevista con Miqui Otero

La semana que viene saldrá al mercado La Máquina del tiempo (Blackie Books), segundo libro del prometedor escritor barcelonés Miqui Otero. Mientras esperamos con impaciencia que llegue a las estanterías de las librerías para leerlo y escribir una reseña (prometo hacerlo con presteza), publicamos esta entrevista en la que nos habla de su vida, carrera, proyectos, colaboraciones y, muy especialmente, de su magnífica primera novela, Hilo musical (Alpha Decay, 2010).

"La comedia siempre es la avanzadilla de cualquier cultura o momento histórico"

―Sé que llevabas mucho tiempo, desde pequeñito, escribiendo, pero ¿qué te motivó a escribir una novela?

―Creo que lo importante es tener esa pulsión de escribir desde pequeño. Si no la tienes es muy difícil que te la injerten cuando eres mayor, porque si eso sucede seguramente no será sincero. Siempre he querido ser escritor y escoger el periodismo ha sido una manera de foguearme en esto de escribir. Lo mío, más que una vocación periodística, siempre fue literaria. Yo creo que es importante que haya como una cuarentena de unos años en los que no publiques pero pruebes cosas. En mi caso fue la adolescencia y la postadolescencia. Y después lo único que hace falta es una historia que realmente te llame, ya empieces por el título o por una tesis, una idea de entrada de la que tirar para hacer la novela, pero después de haber escrito la primera no me imagino mi vida sin estar tramando escribir otro libro, porque cuando escribes la primera novela, aunque hayas escrito antes otras cosas, es una manera de tener tu cabeza permanentemente dividida entre lo que estás viviendo en realidad y lo que estás tramando. Una vez que lo haces, se publica, gusta y encima la gente tiene lecturas diferentes para lo que has escrito, es muy difícil dejarlo. Yo creo que es una vocación para siempre.

―¿Por qué elegiste Alpha Decay? ¿O ellos te elegieron a ti? ¿Fue tu primera opción?

―No fue mi primera opción pero podría haberlo sido. Cuando tienes la novela estás un poco perdido, a no ser que seas un animalito del mundo literario, que no era mi caso, porque algunos de los escritores que he conocido después desde siempre se han movido en el mundo literario. Yo tenía esa vocación íntima pero mi entorno siempre ha sido el de la música de Barcelona y tampoco tenía muy claro por qué decidirme. El paso fue pasárselo a Kiko Amat, un escritor amigo mío que publica en Anagrama y que conocí más por el mundo de la música. Me dio una serie de pistas y empezamos a enviar el manuscrito y la primera editorial que realmente apostó sin condiciones y para sacarla en el momento fue Alpha Decay, una editorial que tiene mucha valentía en descubrir nuevas voces. A menudo la gente piensa que la explosión de nuevas editoriales independientes hace que sea mucho más fácil el publicar y no es del todo cierto, porque la mayoría de las editoriales pequeñas van a valores seguros, a publicar la novela ganadora del premio Pulitzer del año 84 que no se ha publicado en España, a rescatar un clásico de culto… En realidad editoriales que apuestan por primeras novelas hay muy pocas y de hecho cambia mogollón, en cuanto publicas, la opinión que tiene de ti todo el mundo. Yo creo que mucha gente con talento se debe quedar a las puertas, porque es un riesgo muy grande publicar un libro de alguien que no ha publicado antes y más si es español (todavía hay más recelo) y más si tienes una imagen pública o una firma, aunque sea en prensa. Es difícil que apuesten por ti. Es una apuesta ciega y Ana Pareja, la editora de Alpha Decay, empezó a leerla y a la mitad me llamó para decirme que sí. Es una editora joven pero muy valiente, con mucha personalidad. Otras editoriales se interesaron o me dijeron que les gustó mucho o que ahora mismo no, pero que cuando encontraran la manera de sacarlo, me llamarían, pero la apuesta de Pareja fue con mucho entusiasmo y eso se demostró después. Trataron el libro la mar de bien, hicieron un despliegue de prensa absoluto, lo mandaron al premio Nuevo Talento de fnac, que gané, me montaron la gira, me permitieron presentar la novela a varios públicos diferentes y la verdad es que aprendí bastante.

―Una vez publicada la novela, ¿esperabas la repercusión que tuvo? La cobertura en medios, etc.

―No, la verdad es que no. No me esperaba nada de eso. La primera sorpresa fue, antes de publicarse, lo de Talento de fnac y a partir de ahí la verdad es que fue todo rodado. En todos sitios a los que llamábamos, fuera suplementos literarios o el más mínimo blog, todos le dieron algún espacio a la novela y eso nos entusiasmó, junto a las primeras impresiones de los periodistas. Para mí fue extraño porque estaba acostumbrado a hacer yo las entrevistas y cuando me empecé a encontrar a periodistas que me hablaban con un cariño brutal de la novela y de que la habían entendido y que me ayudaron a entenderla a mí mismo, la verdad es que fue increíble. Fue un subidón porque realmente cuando tienes un grupo, por ejemplo, tienes que defender las ideas que tienes, primero delante del resto del grupo, y así en adelante. En el caso de la escritura es algo muy diferente. Es algo totalmente íntimo, que haces en tu habitación y llegas a dudar de su valor en sí. Nadie dice nada. Te piensas que tienes entre manos una gran obra pero llegas a dudar y tienes un montón de zozobras y de miedos y cuando se despejan es alucinante porque estás tú en cada página de esa novela. Esta novela  tiene, además, un montón de detalles de mi vida literaturizados y, claro, yo estaba especialmente acojonado porque tenía miedo de que si se metían de una manera cruel con la novela se estarían metiendo conmigo. En este sentido, siempre digo algo que es verdad: si escribir es desnudarte de alguna manera, publicar es bajar desnudo al bar. Crea muchísima inquietud y, por lo tanto, después, cuando funciona, crea una satisfacción increíble, porque realmente escribir es muy solitario y muy difícil y cualquier palmada en la espalda se agradece, pero bueno, también es verdad que tuvo un primer filtro que fueron las personas a las que se les pidió que escribieran citas para la faja de la portada y elegimos a gente que yo admiro y que respondieron muy bien desde el primer momento: escribió una cita increíble Javier Calvo, un escritor que ahora ha ganado el Biblioteca Breve de Seix Barral y que para mí es uno de los mejores de su generación; a Kiko Amat también le entusiasmó; Jordi Costa, crítico del país, me dijo cosas maravillosas por mail. Recordaré toda mi vida el mail que me envió, e incluso escribió otra cita Joaquín Reyes de Muchachada Nui, que lo buscamos por la cosa cómica que tiene el libro. Ese primer filtro me tranquilizó bastante.

―¿Te gusta que te hayan colocado la etiqueta de escritor “pop”?

―Es inevitable, yo creo, y es una pregunta que me han hecho en el 99% de las entrevistas y me parece de país atrasado planteárselo así. La cultura pop no es más que la derivación de la cultura popular en la segunda mitad del siglo XX. Del mismo modo que los escritores de la postguerra usaban un costumbrismo el pop no deja de ser un costumbrismo evolucionado. No me estoy comparando para nada, porque es uno de mis escritores favoritos y jamás le llegaré a las suelas de los zapatos, pero del mismo modo que Marsé habla de los cines de barrio o de los cómics de Jabato o de las postales con fotos de Ava Gardner, yo hablo del equivalente actual. Por otro lado, el pop es una economía de papel y de palabras. Cuando todos compartimos un código común de grupos de música o un imaginario común de películas, economizas mucho. Además, resulta que yo me he criado en esa cultura. Sería antinatural no usarla y creo que poco a poco nos acabarán quitando esa etiqueta, que ponen a todos los escritores de menos de 45 años.

―En tu libro veo muchos guiños, a lo Buñuel, de los cuales creo que he pillado algunos, pero, claro, me imagino que tus amigos más cercanos captarán más, aunque la novela sigue teniendo sentido sin ellos.

―Uno de mis escritores españoles favoritos, Enrique Jardiel Poncela, dice que siempre es divertido hablar de uno mismo (risas) y yo creo que es verdad y cuando hablas de las cosas que te rodean es mucho más fácil que las puedas transmitir que cuando hablas de cosas que te vienen de segundas o terceras personas o cuando inventas cosas sin ningún anclaje en tu vida y por eso mismo yo cogía historias de mi entorno inmediato. Además, creo que es válido el concepto de escritor-urraca: yo cuando sé de una historia brillante o que me gusta, voy a por ella, independientemente de de dónde salga y mis amigos tienen muchas historias que contarme y yo las uso. Cuando salió el libro era una especie de ¿Dónde está Wally? La gente iba directamente a buscar su anécdota en esa novela y a buscar todos los guiños de cosas que saben que a mí me apasionan y ese juego fue divertido porque en los primeros meses tras haber salido recibía mensajes a cualquier hora del día o incluso de la noche comentándole algo que habían leído que les había llegado especialmente y yo creo que eso siempre lo haré. Siempre sacaré historias de amigos. Creo que conocerlas y contarlas con cariño es la mejor manera de que el lector después empatice. Pensar que hablar de uno mismo es ser solipsista o que no te entiendan es absurdo.

―Tu novela tiene hallazgos destacables en forma de chistes o juegos de palabras insertados en la narración. ¿Cómo hiciste para engarzarlos sin que quedaran forzados?

Me parece lógico meter en una obra literaria chistes. Para mí los chistes son una forma de sociología popular. El cliché lo es por algo. Es la síntesis de cómo es un colectivo, una región o un momento histórico. Los chistes resumen muchísimas cosas. Por lo tanto, introducirlos en una trama me parece lo más normal. Aparte de la idea inicial de que hacen gracia. Durante tiempo se han considerado soeces ese tipo de bromas más burdas pero por una cuestión básica: la comedia se considera inteligente en retrospectiva y jamás en el momento en que se hace. Yo dudo de que en la época de Lubitsch y Billy Wilder se consideraran sus obras “humor inteligente”. Por ejemplo, Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942) seguramente se consideraba una parida, ofensiva, burda, impertinente y zafia. Creo que todo material de derribo es útil para construir una novela porque en la vida real la gente no está teniendo comentarios inteligentísimos y rebuscados en todo momento. Y una de las cosas que me interesaba en la novela era reproducir el habla oral sin que sonara forzada. Yo percibo que los diálogos muchos escritores españoles, sin querer rajar de nadie, parecen subtítulos malos de una peli. Muy poca gente dice “He ido a pillar buena mierda”. La gente no habla así y me parece un poco cutre querer reproducir esa habla imposible que no existe. Y sin embargo un habla más campechana te ayuda a entender la dimensión de un personaje.

―¿Tristán eres tú?

―No. Lo que pasa es que hay muchas cosas de mí. Yo no soy tan pardillo ni tan apocado. Tristán son probablemente los miedos que tengo o que tuve de acabar siendo como Tristán pero no soy yo. Digamos que los personajes, y más en los libros en primera persona, nunca son cómo te miras en un espejo normal sino cómo te miras en un espejo cóncavo o convexo. Siempre sacas lo peor porque la mayoría de la gente no tiene demasiada gracia. Tienes que deformar al máximo tus virtudes y defectos para que tenga algún tipo de interés. Si yo contara mi vida tal cual sería un absoluto coñazo.

―En mi opinión tu novela tiene una lectura, que habla de que la música pop antes tenía calidad pero con el tiempo se ha ido banalizando, hasta llegar a la ordinariez en la que están hoy sumidas la música y la cultura pop. Sin embargo, tú te empeñas en defender las bondades del momento actual para “lo pop”.

―Yo no soy tan apocalíptico como tú. Dices que la música actual tiene menos calidad pero precisamente las canciones de Cole Porter son tontísimas, hablan de besos en la nariz, de bailar mejilla con mejilla… no me parece que eso sea especialmente elevado, simplemente tiene un encanto especial. Creo que si ha retrocedido la cultura pop es en la falta de artesanos, músicos que hagan canciones de género muy bien escritas. Cuando alguien va muy sobrado, por ejemplo, sabe escribir muy bien con partituras, y se interna en la cultura pop, lo que hace es maravilloso, como es el caso de Serge Gainsbourg. Lo que se ha hecho es diversificar los canales de recepción de la cultura pop. Antes la cultura pop era la pantalla del cine y la radio. Ahora es algo que te encuentras y que buscas a través de mil canales y la oferta es muchísimo mayor y no se limita a lo que dice que tiene valor o potencial económico una emisora de radio o un productor de cine. Ahora las propuestas se cuelan por cualquier sitio. Eso es una fuente de riqueza, también una fuente de ruido, porque te cuesta más encontrar grupos que molan. Creo además que hay que ser menos apocalíptico con todo.

―¿Escribiste tú el resumen que sale en la contracubierta? Porque me parece que tiene un tono muy optimista que no encaja con lo que para mí es el libro, que es más agridulce.

―No lo escribí yo. Lo que pasa es que cuando alguien apuesta por algo que has hecho tú de una manera tan vehemente, te pones un poco en sus manos. Esa fue la contraportada que quiso hacer la editora porque creía que con ella llegaría a más gente, pero es verdad que hay gente que se queda con que es una novela inocente, divertida y hasta frívola y otra ve la parte agridulce, la segunda lectura. Yo lo que pretendía era exactamente lo contrario: dar al libro una pátina de felicidad pero que el subtexto fuera triste. Mi manera de hacerlo era mantener casi hasta el final el tono cómico y esperar que el que quisiera entenderlo, lo entendería. En todo caso, no le echaré nada en cara a la editora porque seguramente tuvo razón porque la novela la leyó mucha gente y fue muy bien.

―Entre tus influencias siempre mencionas a Kiko Amat, a Francisco Casabella, etcétera, pero yo veo la influencia que no sé si te gustará reconocer de las novelas humorísticas de Eduardo Mendoza.

―Claro que me gusta. Mendoza es uno de los mejores novelistas de Barcelona. Tiene una vis cómica increíble. ¡Joder! Tiene una mirada sobre las cosas super-especial. Es un tipo valiente y abrió camino, pero me parece un poco frío. Para mí la mezcla definitiva, sin contar a Casabella que es mi escritor favorito español, sería unir la capacidad de emocionar de Marsé y la fantasía de Mendoza.

―Háblanos del libro que escribiste en colaboración con Jordi Costa y otros sobre la nueva comedia. ¿De dónde viene esta afición tuya por la comedia?

―A mí siempre me ha gustado especialmente lo cómico y no solo por una cuestión hedonista, sino porque francamente creo que la comedia es la mejor forma para contar lo poco racional que es en el fondo nuestra vida y nuestra civilización, porque intentar no reírse de una especie como la humana que ha hecho todo lo que ha hecho en los últimos 150 años es ser imbécil. No tomarse a pitorreo cómo somos, tomarse en serio me parece una falta de inteligencia bastante importante. Así que, primero, la comedia es lo que mejor refleja la condición humana y, segundo, a nivel cultural, la punta de lanza y la avanzadilla de cualquier cosa siempre es la comedia, la que llega al límite de lo que es políticamente correcto en cada momento histórico, la voz de Pepito Grillo que critica lo que sucede en cada momento y lo más inteligente que hay y de ahí viene mi pasión por la comedia y en el caso de la estadounidense, como decía antes, mi educación está en las comedias de EE.UU. y especialmente en las spoof movies que, para mí, me parecen como grandes ensayos cinematográficos. Una comedia como High Anxiety (Máxima ansiedad, Mel Brooks, 1977) es un análisis del cine de Hitchcock a la altura del que pueda hacer Truffaut… y lo digo sin ánimo de epatar. Lo mismo ocurre con Spaceballs (La loca historia de las galaxias, Mel Brooks, 1987), que no sólo es una parodia de Star Wars (La guerra de las galaxias, George Lucas, 1977), sino de todo el sistema de márketing de Hollywood que se estaba fraguando en ese momento y va muchísimo por delante de los analistas serios. A Jordi Costa lo conozco desde hace un tiempo. Para mí es una persona muy importante en cómo yo he aprendido a escribir, sobre todo en el ámbito periodístico, y me parece un tipo importantísimo en el panorama cultural de este país y creo que lo será todavía más. Me propuso colaborar en este libro del mismo modo en que me propuso en su día colaborar en el suplemento “Culturas” de La Vanguardia. Fue él el que me propuso el tema y me lo pasé tremendamente bien haciéndolo. Además, después eso tuvo continuación porque hemos hecho alguna conferencia sobre el tema en universidades.

―¿Qué has hecho desde entonces?

―Escribí un cuento para Sigueleyendo, una editorial on-line, que nos propuso a mí y a otros escritores como, por ejemplo, Gonzalo Torner o Laura Fernández hacer versiones de cuentos clásicos. A mí me tocó "La bella durmiente" y he hecho una adaptación muy libre y se puede comprar a un euro, que creo que es un precio bastante razonable. A la gente que le ha gustado la novela, este cuento yo creo que les gustará todavía más porque está mejor escrito. Y después otra colaboración para el libro colectivo CT o la cultura de la transición (Mondadori, 2012), que el editor es Guillem Martínez  y analiza los mecanismos de control que se han tenido para que la cultura española haya perdido el punto de irreverencia que apuntaba que iba a tener en la transición tanto en la música, como en el cine… A mí me tocó, cómo no, la parte de la comedia, que va desde las revistas en plan La Codorniz, pasando por Tip y Coll, Miguel Gila, la travesía en el desierto del periodo en que sólo había imitadores, los clubs del chiste, para llegar al humor que se hace ahora en twitter, que a mí me interesa mucho porque es una creación colectiva.

―La semana que viene saldrá al mercado tu nuevo libro. ¿Serías tan amable de contar de qué trata a los lectores de El blog de De la Vega?

―Se llama La cápsula del tiempo y saldrá en Blackie Books, que es una editorial que tanto reedita a Jardiel Poncela o a Brautigan como edita a Miguel Noguera. Es una versión adulta de los libros de “Elige tu propia aventura” que leíamos de pequeños. El principal problema que me he encontrado escribiéndolo es que no hay un protagonista, porque cuando tú escribes un relato o una novela lo escribes alrededor de una serie de personajes y aquí ese personaje no existe, el personaje es el lector. En los libros juveniles esto era muy fácil, porque al principio del libro te decían “¿Quieres ser un ninja en el periodo Edo o quieres ser el delantero centro de la selección de Brasil de los 60?”, entonces tú elegías en qué situación querías encontrarte, pero yo no he querido  hacerlo así, sino que todo partiera de una situación cotidiana y que la trama se fuera decidiendo en función de lo que decide el lector, de tal manera que, según como tú seas, puedes acabar en una trama de detectives, una trama de super-héroes de pacotilla… pero en ningún momento es forzado. Tú te defines a ti mismo. Me ha costado lo mío pero tiene un punto gamberro y guay. Es un libro diferente y con un montón de estímulos.