Los debates del Proyecto Eureka incluyen este año por primera vez el cine

El próximo viernes, día 7 de octubre de 2016, comienza la tercera edición de los debates del Proyecto Eureka, que coordina Luis Pisonero y tendrán lugar en la galería EspacioB, en la calle Buenavista, en el madrileño barrio de Lavapiés. En esta edición por primera vez se incluirá el cine, en cuatro sesiones que moderará un servidor. Los debates están abiertos a todo el mundo, aunque en esta ocasión, por primera vez, estamos intentando invitar a profesionales del tema en cuestión. En concreto, ya ha confirmado su asistencia a la primera de las sesiones el crítico Diego Salgado. Además, este año, por primera vez se servirá vermú y tapa a los asistentes que lo deseen. A cambio les solicitaremos una contribución recomendada de dos euros.

Los temas elegidos son los siguientes:

- Viernes 7 de octubre 20:00 horas: Los límites de la representación.
- Viernes 21 de octubre 20:00 horas: Cine de autor contra cine sin autor.
- Viernes 11 de noviembre 20:00 horas: Cine político contra arte por el arte.
- Viernes 2 de diciembre 20:00 horas: Los festivales: el gran carnaval.

Los moderadores de los restantes debates serán Lucía Bailón (fotografía), Javier Ignacio Alarcón (narrativa) y Jöel López (poesía).

Las sesiones del resto de los debates serán como siguen. En fotografía se tratará el viernes 7 de octubre "La mujer en fotografía: sujeto y objeto"; el 21 de octubre, "Instagram, la revolución del medio"; el 11 de noviembre "Edición y retoque de fotografía documental: cuestionar la norma", y el 2 de diciembre "Fotografía de moda: drogas, sexo y rock and roll". Todas las sesiones de fotografía serán a las 19:00 horas. En narrativa se tartará el viernes 14 "La intimidad descubierta: la búsqueda de Clarice Lispector"; el 28, "Intermedialidad y novela: el arte como transtextualidad"; el 11 de noviembre, "Posmodernidad y narrativa: la literatura como consciencia de sus límites",  y el 16 de diciembre, "Autobiografía y novela: ficción del yo, entre la vida y el arte". Todos los debates serán a las 19:00. Por último, los temas de los debates de poesía serán "Escribir poesía: intimidad y exhibición, un proceso creativo" el 14 de octubre; "Escuchar poesía, canción y poema: el caso Brassens" el 28; "Leer poesía: saber descifrar el espejo del reflejo" el 18 de noviembre y "Ser poesía: primero poesía, después revolución", el 2 de diciembre (todos ellos a las 20:00).

Más información en la web del proyecto.

Entrevista con Alberto García-Alix

Sufrí una especie revelación la primera vez que vi una foto de Alberto García-Alix, al igual que a él le ocurriera al ver una de August Sander. Hasta entonces la fotografía no me decía gran cosa. Se me presentó la oportunidad de entrevistarle y, por supuesto, no lo dudé. Este es el resultado.

"Siempre uso las tapias de mi barrio como fondo: la mía es una puesta en escena pobre"

- Me da la sensación de que con tu fotografía lo que haces es desnudarte ante el público.

- Yo no me desnudo por nadie, nunca. El desnudo del cuerpo no es el desnudo del alma. Me desnudo con la palabra, con el guión de De donde no se vuelve, no con la imagen. La imagen es más una máscara o el espejo de la máscara.

- ¿Tienes necesidad de expresarte o de comunicarte con los espectadores?

- Nunca pienso en ellos, pero, de alguna manera, ellos son un espejo, que me muestran si encontré un camino para expresar mis emociones o emociones comunes.

- Tus retratos (en los que a menudo, para mostrar una personalidad, en vez del rostro muestras otro aspecto de su persona, ropa...) llegan a la esencia del retratado. ¿Cómo lo haces?

- No lo sé, pero pienso que un retrato no es sólo el rostro, sino algo que nos pertenece y que sólo es nuestro, algo que nos desvela lo que quiere expresar la foto. La fotografía es un camino de búsqueda. Toda la magia empieza cuando miras por la cámara. No antes... para mí, claro. Desde ese punto de partida, buscas lo que te interesa. La virtud está en la mirada, para mirar a los demás, a uno mismo, al entorno. No sé lo que voy a hacer ni tengo nada preparado, sólo la cámara. El ejercicio del hecho fotográfico empieza cuando miro por el visor. A partir de ahí, se producen un montón de resonancias y reverberancias, de tipo técnico y metafísico.

- Como sabes, otra de mis fotógrafas favoritas es Ouka Leele, que utiliza mucho la puesta en escena, mientras que da la sensación de que tú apuestas por el minimalismo. Además, da la sensación de que reflejabais las dos caras de la movida madrileña: ella el claro y tú el oscuro.

- Lo mío era lo oscuro. Es todo al revés, pero así es mi vida. No veo aquellas fotos oscuras, al contrario, las veo llenas de hedonismo, del placer de vivir. Yo no fotografié la movida. No tenía esa conciencia. Si no, nunca lo haría. Yo solo tenía mi pequeño entorno. Nunca salí de noche. Miguel Trillo y Pablo Pérez Mínguez sí hicieron un trabajo de documentación de aquel tiempo. Mi problema entonces es que no era consciente, no tenía consciencia del hecho fotográfico, eso lo tuve más tarde. Yo era totalmente virgen. La primera vez que vi una exposición en mi vida fue una de August Sander y me quedé noqueado. Por primera vez vi algo que intuía que era el poder de la mirada. Me dejó tocado. Ya nunca nada volvió a ser lo mismo.

- A mí me pasó eso con tu trabajo.

- En cuanto a lo que dices de la puesta en escena, yo siempre he trabajado con las tapias de mi barrio como fondo, pero eso también es una puesta en escena. Desde el momento en que estás aislando algo, ya hay puesta en escena. Lo único que la mía es una puesta en escena pobre.

- Tus fotos reflejan que vives al límite.

- "La vida al límite", sabe Dios lo que es eso, tío. Eso son tonterías.

- Siempre que te he visto participar en una mesa redonda te muestras muy vehemente y confrontacional. ¿Es que no respetas los puntos de vista de tus compañeros?

- Sí, hombre, por favor... lo que pasa es que no soy tonto y veo lo que veo. Por ejemplo, lo que pone en el libro que editó la Fundación Telefónica sobre Virxilio Vieitez, de que era un gran iluminador y todo eso es para echarse a reír. ¿Por qué la necesidad de ser políticamente correctos, de no ser francos? No miento, a lo mejor me equivoco.

- Últimamente te estás centrado bastante en el medio audiovisual.

-  Sí, últimamente he hecho un vídeo para el Reina Sofía y eotro para una exposición en París. Para mí es importante que partan de un guion, de un texto.

- Y ayudaste a tu hermano Carlos con El honor de las injurias.

- Fui yo el que ideó la película. Carlos hizo la investigación. Iba a dirigirla yo, lo que pasa es que no nos entendimos (entre hermanos es normal) porque teníamos distintas formas de ver la historia, así que me salí del proyecto. Yo soy muy desordenado, hubiera desordenado la película. Carlos es un gran narrador y tenía sus ideas, lo cual es muy loable.

- ¿Qué proyectos tienes? Creo que hay pocos libros que recopilen tu obra. ¿Vas a hacer alguno más?

- Me encanta hacer libros, tengo pensado hacer uno nuevo sobre el proyecto que he presentado en la Maison Européenne de la Photographie en París. En cuanto al número de libros, hay unos doce: mejores, peores...

Fotos de Jesús de la Vega. Asistente: Carlos Escolano.

Conversación con Manolo Laguillo: ¿Es la ciudad un organismo vivo?

Descubrí el trabajo de Manolo Laguillo en PhotoEspaña 2013 y la belleza de sus fotos sobre arquitectura casi me hizo saltar las lágrimas. En seguida me puse en contacto con él, quien, muy amablemente, accedió a tener una conversación (que no entrevista). Espero que os guste.

- Al contrario que otros fotógrafos, te caracterizas por una gran apertura al estudiante, al aficionado, al periodista, a los que no niegas tu magisterio. Algunos de tus compañeros no conceden entrevistas porque dicen que están cansados de hablar de ellos mismos, pero yo creo que toda entrevista es de doble dirección. El entrevistador no es una simple máquina de registrar las palabras del entrevistado.

- Hablar con gente forma del trabajo de uno y el hecho de que se vea hace que se redondee. Si lo que has hecho no llega a la gente, resulta casi inútil.

- Lo que estás diciendo me hace salirme del guion de preguntas que tenía pensado hacerte porque me recuerda algo de mi propia vida. No sé si sabes que yo modero un cine fórum y hay gente que me ha dicho: "¿Por qué lo haces? ¿Por vanidad?" y la supongo que algo de eso hay, pero creo que todo aquel que se pone de cara al público tiene, sobre todo, un gran afán por compartir.

- La vanidad no es mala. Hay que reivindicarla. Estamos a favor de la vanidad, pero, como todo, en unas dosis razonables. No hay nada más falso que pretender negarla, porque, al hacerlo, en realidad, lo que se está haciendo es aumentarla. Gente muy egocéntrica, muy vanidosa hay que, en el colmo de la estrategia del disimulo, niega su vanidad, cuando al mismo tiempo la hace más evidente. Pero yo llevaría el curso de esta charla por otro lado. Para mí lo interesante es quién hace lo que sea y mi conclusión es que en realidad uno no hace (yo estoy convencido de ello), sino que algo o alguien hace lo que sea a través de uno. Uno es más bien el brazo ejecutor de unas potencias que son las que realmente están detrás. Pienso que uno forma parte de una tradición, de una corriente que se origina mucho antes de que uno haya nacido y que, además, la responsabilidad hacia el pasado conlleva el propiciar que exista un futuro. Uno trabaja al servicio de lo que sea. La teoría de la inspiración artística que había en la antigüedad consideraba que son los dioses los que hablan a través de uno.

- Precisamente de esto quería hablar contigo, porque aparte de las corrientes históricas que mencionas hay unas afinidades sincrónicas incluso en distintas disciplinas. Hay gente con una sensibilidad parecida con formaciones y contextos totalmente disímiles y luego te enteras de que se conocían o tenían algo en común. Este tipo de cosas me ponen los pelos de punta. A mí me ha pasado con tu trabajo, porque estoy empezando en el mundo de la fotografía y me da vergüenza decirlo, pero quería hacer algo parecido a lo que haces tú. El descubrir tu trabajo, por un lado, me ha encantado, porque, como te dije cuando te solicité esta entrevista, casi me hace llorar, pero, por otro, me dio mucha rabia, porque yo pensaba que era el primero en una determinada búsqueda y es frustrante descubrir que alguien ya ha hecho lo que tú quieres hacer.

- Creo que eso no debe preocuparnos. Uno encuentra en el trabajo del otro (o de otros) motivación, inspiración, puede ser como la rampa de lanzamiento pero uno sigue trabajando sobre eso. Sea cual sea el origen al final uno le acaba dando un toque absolutamente personal a ese interés o a ese conjunto de temas que le interesan. Por lo tanto, no hay que preocuparse. Se ponga uno como se ponga, lo que hace, si lo hace con la suficiente dedicación y entrega, incluso admiración, acaba teniendo mucho de uno mismo y no hay que preocuparse por cuestiones como la búsqueda deliberada de un estilo. El estilo va a aparecer o se va a ir construyendo a partir de un número suficiente de horas de vuelo.

- Ya centrándonos en tu obra, lo que me tocó al verla es una especie de paradoja: haces unas fotografías muy bonitas de edificios feos. Me provoca placer estético la foto, no la arquitectura. ¿Cómo es posible esta contradicción?

- La respuesta a esta pregunta, que no es la primera vez que se me plantea, la tengo desde el principio, es decir, forma parte de mi programa, del conjunto de objetivos que me planteo casi desde mis inicios y se deja resumir así: hacer una foto interesante, atractiva o incluso (¿por qué no decirlo?) bonita de algo que es bello no tiene mérito. Donde puede radicar el reto y, por lo tanto, el interés, es en hacer algo bello, interesante, atractivo o incluso cautivador a partir de algo que no lo es. El hecho de que fotografíe edificios tiene que ver con que para mí los edificios son un pretexto para hacer construcciones similares a las de la escultura. A ti te desconcierta mucho (en tu blog lo dices) que den el premio de Escultura de la Bienal de Venecia a los Becher por su trabajo fotográfico y a mí me parece totalmente coherente, es decir, no tiene nada de extraño, porque la actitud es la del escultor, la de alguien que construye objetos a un tamaño mayor o menor...

- ...pero son en dos dimensiones.

- ...pero hay una cuestión que a los escultores les interesa mucho, que es el de la tipología. Y son objetos reales...

- Sí, la verdad es que tus fotografías me recuerdan un poco a las de los Becher. Eres muy ordenado, tienes una mente germánica.

- La técnica es muy parecida. Uso una cámara técnica de placas que corrige mediante movimientos la geometría de la imagen. Todos los fotógrafos que utilizamos esta técnica lo hacemos desde una cierta manera de situarnos frente a las cosas. Esa técnica pide en el fotógrafo un tempo ralentizado, una mirada pausada, en la que todo está pensado, meditado. No hay prisa. Es una mirada lenta, que pide una determinada técnica y herramienta, que es esta cámara en particular. Si miras la fotografía del siglo XIX, prácticamente toda está hecha con cámaras de estas características. Lo importante no es que el formato sea grande o pequeño, sino que son cámaras que permiten un control muy preciso de la geometría de la imagen y esto nos sitúa a una serie de fotógrafos en una misma corriente o tradición, con independencia de que utilicemos un objetivo angular, normal o tele. Es una cámara que siempre hay que poner encima de un trípode; que al cabo de un día de trabajo terminas haciendo muy pocas fotos; que es pesada. Y todo esto influye en lo que ves, en cómo ves. Permite hacer una serie de cosas y excluye otras. En este sentido los Becher y yo y muchísima otra gente más, como compartimos la misma actitud, es lógico que escojamos la misma herramienta. No es que la herramienta nos marque, sino que compartimos una misma actitud y por eso escogemos una determinada herramienta.

- Yo veo en tu trabajo una parte de denuncia social pero se ve mermada por la propia belleza de las imágenes. Es decir (y no te estoy haciendo una crítica, sino una reflexión), tus fotos pierden capacidad de denuncia porque muestras cosas que urbanísticamente están mal pero al tratarse de una foto bonita casi da gusto verla. Incluso uno puede llegar a penasr: "¡Qué bien estaría vivir ahí!".

- La belleza viene dada por la luz. La luz es muy especial y en un momento puede subrayar o poner de manifiesto algo bello. La realidad no es ni al 100% bella ni al 100% horrorosa, pero hay momentos en que la realidad se deja redimir de una cierta manera. Esta fotografía redime a la realidad a través del detalle. La representación tan minuciosa del detalle de las cosas convierte a las fotografías en objetos muy interesantes. La gente se acerca a las fotografías a verlas desde corta distancia porque gracias a ellas aprecian aspectos de la realidad que si luego se desplazan a la realidad misma van a poder disfrutar. Es decir, la fotografía se puede convertir en una especie de escuela de la mirada, de la visión. La fotografía me ha enseñado a mirar la realidad con unos ojos más atentos, prestando más atención, siendo más humilde, dejando que la realidad te enseñe algo, estando abierto.

- A parte de los famosos Becher veo mucha relación en tu trabajo con una serie de fotógrafos norteamericano, como por ejemplo Robert Adams. No sé si son referentes tuyos. Veo en ambos casos un tipo de fotografía un poco fría, que es algo que me gusta particularmente.

- Cuando yo estudié a finales de los 70 y cuando empecé a trabajar en los 80, el mundo no era como ahora. Te informabas, viajabas, llegaban revistas de fuera, pero no había internet, por lo tanto el conocimiento que uno podía tener de las cosas llegaba con cierto retraso respecto al momento de estarse produciendo. Vivo en Barcelona y había viajado alguna vez a París y Roma, pero tardé mucho tiempo en ir a Nueva York. A los miembros de New Topographics los conozco a través de revistas de fotografía. Además en Barcelona había en los años 70 una librería especializada en fotografía que estaba muy bien. Sabía a finales de los 70 quien era Lewis Hine y Atget, pero las cosas tenían otro aire muy distinto del que tienen ahora y esto conviene tenerlo en cuenta. No estábamos tan a la última. Las modas culturales ocurrían con un tempo mucho más lento del que hay ahora, en que estás sometido a una influencia de lo que está ocurriendo en todo el tiempo. Los teléfonos eran analógicos y te lo pensabas mucho cuando tenías que llamar por conferencia de Barcelona a Madrid. Era otra cosa. Imagínate: yo me casé en el 75 y compramos una lavadora centrifugadora, que era algo totalmente nuevo.

- No quería decir que te hubieran influido, me refería más a esas sinergias o coincidencias de las que hablábamos antes. Estos fotógrafos suelen representar la naturaleza o la arquitectura, pero nunca la figura humana y en tu trabajo hay muy pocas figuras humanas.

- Lógico, pero eso es algo típico de la generación de los fotógrafos que hemos nacido a finales de los años 50 y en los 70 tenemos veintitantos. Con mayor o menor deliberación o conciencia, cada generación da la espalda a la anterior y nuestros hermanos mayores lo que acababan de hacer en fotografía era justamente figura humana, calle..., pero por otro lado yo creo que es también una consecuencia inevitable de mi modo de trabajar, porque yo me coloco a una cierta distancia del edificio para poderlo registrar en su totalidad y eso hace que automáticamente las figuras humanas se vuelven diminutas, pero aunque fueran muy pequeñas, yo era muy consciente de que si salían en la foto esas figuras llamarían la atención sobre sí mismas, distraerían a la hora de ver el conjunto, entonces yo evitaba dentro de lo posible que en mis fotografías apareciese la figura humana, para que la atención del espectador no se distrajese. Aun así hay fotos (paradójicamente, la que sirvió para anunciar la exposición de PhotoEspaña en la fundación ICO es una de ellas) que hice a pesar de que hubiese gente y es por una razón de oficio: yo plantaba la cámara y esperaba a que se fuese la gente. Si no se iba la gente, en muchas ocasiones yo retiraba la cámara y no hacía la foto, pero a veces pensaba "ya que he puesto la cámara (que lleva bastante tiempo), voy a hacer la foto" y es justamente lo que ocurrió en ese caso. ¡Menos mal que la hice! Con el paso de los años, estoy muy contento de haber hecho una excepción a la regla que me había autoimpuesto, que era "no hagas fotos si hay gente". Resulta que esa gente, con el paso de los años, acaba formando parte de la imagen y da cuenta de una determinda época.

- Aparte, veo en tu trabajo un cierto interés en reflejar la otra cara de la ciudad. Donde más se nota esto es en la serie que hiciste sobre la Alhambra, que son fotografías muy buenas pero de lugares nada fotogénicos, nada paisajísticos, nada pintorescos.

- Exacto. Hacer fotografías como los grabados que se hacen de los grandes espacios icónicos de esa maravilla que es la Alhambra no tenía interés ninguno o hacer una foto (otra más) del patio de los leones... en cambio, lo que yo siempre había echado de menos eran esas fotografías de los lugares de transición, de los lugares por los que necesariamente tienes que pasar para ir de un espacio icónico al siguiente y eso es lo que a mí me llamó la atención.

- Me parece una gran idea tu serie de fotos que retratan los lugares exactos donde confluyen dos barrios.

- Si te fijas, mis primeras fotos son de edificios sueltos y si hay algo que marca mi evolución desde las primeras fotos que hice hasta las últimas es cómo voy tomando conciencia, a base de dedicar mucho tiempo a la ciudad en general y a la de Barcelona en particular, que es la mía, de cómo ya no se trata solamente de los edificios, sino de los barrios y se puede hablar de "personalidad" de los barrios. Esto es una conciencia a la que voy llegando poco a poco.

- O sea que pasas de fotografiar la arquitectura a fotografiar al urbanismo.

- Por decirlo de alguna manera. En el año 92 pedí una beca, La Caixa me la concedió e hice un proyecto sobre la ciudad como organismo y su representación fotográfica. En ese campo hay toda una discusión teórica. Hay muchos arquitectos y urbanistas que dicen que una ciudad no se puede comparar con organismo, porque un organismo tiene un principio rector y puede parecer que la ciudad lo tiene, pero en realidad es una apariencia de principio rector. No hay un alma de la ciudad, no hay un genio del lugar, pero aun así cabe diferenciar con nitidez tal barrio de tal otro y estas distinciones tienen que ver con la historia.

Greatest Hits: Entrevista con Suso Peña

El siguiente reportaje-entrevista, publicado originalmente en lengua gallega en El Progreso el 6 de mayo de 2001, tenía como objetivo reivindicar a uno de los grandes dibujantes de historietas de todos los tiempos, Suso Peña, que se encontraba totalmente retirado del mundo de la historieta y cuya figura aún hoy sigue siendo prácticamente desconocida fuera de su Ribadeo natal. Probablemente fuera una de las últimas entrevistas que concediera, ya que falleció cuatro años más tarde. La publico primero en gallego, tal como salió en su día, aunque con algunos retoques de estilo, y, después, traducida al castellano.

Profeta na súa terra e fora dela, Suso Peña é un versátil artista ribadense que entre os anos 65 e 81 figurou entre o máis granado dos debuxantes de historietas de España e que agora, ós seus case 60 anos moi ben levados e xa retirado desa actividade, continúa na brecha como deseñador gráfico, fotógrafo e, sobre todo, publicista. A comezos dos 80 fixo unha exposición de debuxos do Ribadeo antigo e tivo tanto éxito que deixou para sempre o cómic, un medio do que di que en moi poucas ocasións lle permitia a liberdade artística e a busca da calidade que sempre foron, e seguen a ser, as súas obsesións.

Un grande esquecido

O artista Suso Peña refuxiouse na publicidade ante a pouca liberdade creativa que tiña como debuxante de historietas. Entre 1965 e 1981 estivo entre o máis granado do cómic español

Peña, trabajando en su estudio

Como quen di, Peña naceu cun lapis na man: "Debuxei sempre. De pequeno, tiña dúas paixóns, o debuxo e ler tebeos", afirma; "sempre me gustou a aventura. Na escola debuxaba en tódolos ratos libres, sobre todo avións. Debuxei moito como afeccionado ata que marchei para a mili".

O aire seguíalle a tirar e apuntouse de paracaidista. Aí coñeceu a Esteban Maroto, un dos grandes da historieta española, co que descubriu que podía xunta-lo debuxo co afán de contar historias.

Tras vir da mili, estivo case dous anos en Ribadeo e logo agarrou o petate e marchou para Madrid "a tentar de abrirme camiño no mundo da publicidade".

"Polas tardes", lembra, "facía historietas cuns compañeiros nun estudio onde coñecín ó outro mestre meu e número un absoluto, Carlos Giménez".

Ó pouco de estar no estudio conseguiu o seu primeiro traballo profesional, no desaparecido xornal Informaciones, onde saía a tira de detectives "Drake and Drake" (1965-66).

Peña, en sus años de La Floresta

Logo marchou a Barcelona, a meca do cómic, a traballar profesionalmente en Selecciones Ilustradas, de Josep Toutain. Alí fixo traballos de aventura e, logo, romance para editoriais suecas.

Pouco despois pasou a formar parte do que dentro do mundo da historieta se coñeceu como grupo da Floresta, porque neste barrio das aforas de Barcelona tiñan un chalé Maroto, Adolfo Usero, Luis García, Ramón Torrens e Peña, que crearon unha serie de ciencia ficción colectiva, chamada "Cinco x Infinito", que despois continuou Maroto en solitario.

Desta época fala Peña con especial nostalxia: "Aí aprendín a vivir o jazz a fondo", di, "sentado no patio ás tantas da mañá cun amigo tocando o saxo... e a pasar polo cuartel da Garda Civil, porque no 67 leva-lo pelo longo, barba e camisas de cores e ter un chalé no que entraban moitas rapazas era sospeitoso".

En maio do 68, data mítica, Peña voltou a Ribadeo e Toutain propúxolle continuar dende aí a serie do oeste "Gringo", que comezara Giménez. "Seguín a traballar para Toutain ata que os suecos cortaron o grifo por censura. Creo que son a única persona do mundo á que censuraron en Suecia", afirma. O motivo: unha historia con guión propio basado en textos de Lincoln onde dicía que os negros nunca chegarían ser como os brancos.

Máis tarde fixo historias de romance para Reino Unido, terror gore para Estados Unidos e historias de motociclismo para Alemania (1975-78), pero Peña quería contar cousas que lle interesaran, "e un xeito de facer iso camuflado é a ciencia ficción", polo que fixo a serie de tres números "Control" para a revista 1984. O tema era o control do individuo por parte do Estado.

"Foi o meu último traballo en historieta comercial", explica, "porque nese momento propuxéronme face-la historia do Senado en cómic", un dos traballos dos que está máis orgulloso, pola mestura de collage, fotografía e distintos tipos de debuxo, algúns infantís e outros máis realistas. Practicamente déronlle liberdade total.

Peña, en sus años de paracaidista

Fotógrafo, deseñador gráfico, ilustrador e publicista

Xusto despois de face-lo cómic para o Senado ocurríuselle organizar unha exposición con debuxos seus do Ribadeo antigo a carboncillo e foille tan ben que vendeu todo en media hora. "O zapatazo foi tan grande que non volvín ó cómic".

Non o necesitou: "Comenzáronme a facer encargos de retratos a man, debuxos de Ribadeo e outros máis imaxinativos".

Outro dos campos nos que Peña ten destacado é na ilustración de libros: "Fixen ilustracións para editoriais suecas e tamén estou moi orgulloso dos debuxos que fixen para un libro de poesía para nenos de Celso Emilio Ferreiro".

Sobre 1988 decidiuse a introducirse nunha nova disciplina: o traballo por ordenador. "Comecei en plan artístico pero inmediatamente tendín á publicidade. Dende aquela estou traballando como axente de publicidade, creativo, fotógrafo, botóns...".

Tamén destaca Peña na fotografía: "Aprendín facendo paracaidismo e o meu emprego ideal sería ser fotógrafo de natureza".

Afirma que as súas artes preferidas son "o debuxo e a fotografía, a parte do paracaidismo, as motos e a pesca submarina".

Di que se segue a considerar debuxante de historietas, ainda que hoxe en día non le cómics, salvo os de Miguelanxo Prado.

Versión traducida al castellano:

Profeta en su tierra y fuera de ella, Suso Peña es un versátil artista de Ribadeo (Lugo) que entre los años 65 y 81 figuró entre lo más granado de los dibujantes de historietas de España y que ahora, a sus casi 60 años muy bien llevados y ya retirado de esa actividad, continúa en la brecha como diseñador gráfico, fotógrafo y, sobre todo, publicista. A comienzos de los 80 hizo una exposición de dibujos del Ribadeo antiguo y tuvo tanto éxito que dejó para siempre el cómic, un medio del que dice que en muy pocas ocasiones le permitía la libertad artística y la búsqueda de la calidad que siempre han sido, y siguen siendo, sus obsesiones.

Un grande olvidado

El artista Suso Peña se refugió en la publicidad ante la poca libertad creativa que tenía como dibujante de historietas. Entre 1965 y 1981 estuvo entre lo más granado del cómic español

El grupo de la Floresta y amigos: de izquierda a derecha, Suso Peña, Adolfo Usero, Esteban Maroto, Víctor de la Fuente y Luis García. Sentados: Carlos Giménez y Pilar

Peña nació, como quien dice, con un lápiz en la mano: "Siempre he dibujado. De pequeño, tenía dos pasiones, el dibujo y leer tebeos", afirma; "siempre me gustó la aventura. En la escuela dibujaba en todos los ratos libres, sobre todo aviones. Dibujé mucho como aficionado hasta que me fui a la mili".

El aire le seguía tirando y se apuntó de paracaidista. Ahí conoció a Esteban Maroto, uno de los grandes de la historieta española, con el que descubrió que podía unir el dibujo con el afán de contar historias.

Tras volver de la mili, estuvo casi dos años en Ribadeo y luego agarró el petate y se fue a Madrid "a intentar abrirme camino en el mundo de la publicidad".

"Por las tardes", recuerda, "hacía historietas con unos compañeros en un estudio en el que conocí al otro maestro mío y número uno absoluto, Carlos Giménez".

Al poco tiempo de estar en el estudio consiguió su primer trabajo profesional, en el desaparecido periódico Informaciones, donde salía la tira de detectives "Drake and Drake" (1965-66).

La entrevista, tal como salió publicada en su día

Luego se fue a Barcelona, la meca del cómic, a trabajar profesionalmente en Selecciones Ilustradas, de Josep Toutain. Allí hizo trabajos de aventura y, más tarde, de romance para editoriales suecas.

Poco después pasó a formar parte de lo que dentro del mundo de la historieta se conoció como el grupo da Floresta, porque en este barrio de las afueras de Barcelona tenían un chalé Maroto, Adolfo Usero, Luis García, Ramón Torrens y Peña, que crearon una serie de ciencia ficción colectiva, llamada "Cinco x Infinito", que después continuó Maroto en solitario.

De esta época habla Peña con especial nostalgia: "Ahí aprendí a vivir el jazz a fondo", dice, "sentado en el patio a las tantas de la mañana con un amigo tocando el saxo... y a pasar por el cuartel de la Guarda Civil, porque en el 67 llevar el pelo largo, barba y camisas de colores y tener un chalé en el que entraban muchas chicas era sospechoso".

En mayo del 68, fecha mítica, Peña volvió a Ribadeo y Toutain le propuso continuar desde ahí la serie del oeste "Gringo", que había comenzado Giménez. "Seguí trabajando para Toutain hasta que los suecos cortaron el grifo por censura. Creo que soy la única persona del mundo a la que censuraron en Suecia", afirma. El motivo: una historia con guión propio basado en textos de Lincoln en los que decía que los negros nunca llegarían a ser como los blancos.

Más tarde hizo historias de romance para Reino Unido, terror gore para Estados Unidos e historias de motociclismo para Alemania (1975-78), pero Peña quería contar cosas que le interesaran, "y un modo de hacer eso camuflado es la ciencia ficción", por lo que hizo la serie de tres números "Control" para la revista 1984. El tema era el control del individuo por parte del Estado.

"Fue mi último trabajo en historieta comercial", explica, "porque en ese momento me propusieron hacer la historia del Senado en cómic", uni de los trabajos de los que está más orgulloso, por la mezcla de collage, fotografía y distintos tipos de dibujo, algunos infantiles y otros más realistas. Le dieron prácticamente libertad total.

Fotógrafo, diseñador gráfico, ilustrador y publicista

Justo después de hacer el cómic para el Senado se le ocurrió organizar una exposición con dibujos suyos del Ribadeo antiguo a carboncillo y le fue tan bien que lo vendió todo en media hora. "El zapatazo fue tan grande que no volví al cómic".

No lo necesitou: "Me empezaron a hacer encargos de retratos a man, dibujos de Ribadeo y otros más imaginativos".

Otro de los campos en los que Peña ha destacado es en la ilustración de libros: "Hice ilustraciones para editoriales suecas y también estoy muy orgulloso de los dibujos que hice para un libro de poesía para niños de Celso Emilio Ferreiro".

Sobre 1988 se decidió a introducirse en una nueva disciplina: el trabajo por ordenador. "Empecé en plan artístico pero inmediatamente tendí a la publicidad. Desde entonces estoy trabajando como agente de publicidad, creativo, fotógrafo, botones...".

También destaca Peña en la fotografía: "Aprendí haciendo paracaidismo y mi empleo ideal sería ser fotógrafo de naturaleza".

Afirma que sus artes preferidas son "el dibujo y la fotografía, a parte del paracaidismo, las motos y la pesca submarina".

Dice que se sigue considerando dibujante de historietas, aunque hoy en día no lee cómics, salvo los de Miguelanxo Prado.

Las tipologías de Bernd y Hilla Becher: ¿fotografía, arquitectura o escultura?

Me encantan las fotografías de tipos de edificios industriales captadas con germánica frialdad por Bernd y Hilla Becher porque logran captar la belleza de lo funcional, banal y, valga la contradicción, feo. La primera vez que vi una fotografía suya fue en la galería Tate Modern de Londres y me impactó. Ahora bien, no entiendo cómo recibieron uno de los más importantes premios del mundo del arte contemporáneo, el León de Oro de la Bienal de Venecia en la categoría de escutura y no en la de fotografía. En todo caso, si aún fuera en la categoría de arquitectura... Claro que ellos no diseñaron los edificios y, desde ese punto de vista, no se les puede considerar arquitectos... Tampoco tendría sentido premiar a los reales arquitectos que diseñaron esos edificios pues la belleza que se les puede encontrar (y que yo, desde luego, les encuentro) está en su decontextualización. A los edificios tal cual a nadie se le ocurriría premiarlos (y ahí entramos de nuevo en el papanatismo del mundo del arte). En cualquier caso, estamos ante una doble obra de arte: las arquitecturas en sí y las fotografías.

Esto me hace pensar en las dobles obras de arte que son también las fotografías del español Chema Madoz, pues el objeto que él crea para luego fotografiar son obras de arte en sí mismos, en este caso esculturas, y la fotografía que luego el toma sería una obra de arte, si bien secundaria. Lástima que, salvo en un par de ocasiones, no haya accedido a exhibir los objetos primarios (Madoz se considera fotógrafo, no escultor) pues, sin duda, serían dignos de verse y creo que el público acudiría en masa.

Cristina García Rodero versus Martin Parr

Visito en Alcobendas una exposición de fotografías de la española Cristina García Rodero. Aunque me encantan y no se trata de fotografías preparadas, sino capturadas, me doy cuenta de que tienen algo que me resulta muy femenino de estilizado, de ordenado, como en varias de sus fotografías en las que se ve a casi todos los personajes de determinada composición mirando para un lado, excepto uno u dos que miran para otro. En el fondo, el elemento que mira para el otro lado no es más que la excepción que confirma la regla.

Por otro lado, descubro recientemente el trabajo del fotógrafo británico Martin Parr, con el que han comparado mi propio trabajo de fotografía (yo, que siempre aspiré al lirismo de William Eggleston, resulta que soy un humorista como Parr). Lo prefiero al preciosismo de García Rodero. En las obras de Parr no existe esa pretendida búsqueda del desorden, que en realidad no es más que cosmos. En esas fotos, más masculinas, muy humorísticas a la vez que críticas (ponen en relieve lo absurdo de algunos aspectos de la sociedad actual), todo es desorden, como en la realidad, todo es caos.

Con esta entrada espero, al menos, dar a conocer a dos buenos fotógrafos a aquellos que me lean y no los conozcan y les invito a descubrirlos.

Página web de Cristina García Rodero.
Página web de Martin Parr.

Exposición de fotografía "Seis miradas"

El próximo sábado, día 1 de diciembre, se inaugurará la primera exposición en la que participo en mi vida. Se trata de una muestra de fotografía titulada Seis miradas. Será en el Atomic Bar, en la calle del Barco de Madrid, cerca de la Gran Vía. Todos ustedes, queridos lectores, si andan por Madrid o alrededores, ¡tienen que venir! Y si no tenían previsto andar por aquí, esfuércense un poquito, muévanse y vengan a la presentación. De todos modos, si no pueden venir, la exhibición estará abierta hasta el día 31 de enero. Más información aquí.

Falsos mitos sobre la imagen

Hay cuestiones sobre cine, fotografía, diseño y, en general, sobre la imagen, que se han repetido hasta la saciedad en los manuales, pero que no están respaldadas por ningún fundamento científico. Me imagino que alguien lo puso en un manual hace mucho tiempo y los demás autores y profesores se han limitado a repetir los tópicos que esgrimieron sus predecesores.

Típico ejemplo sobre la relación entre teoría de colores y cultura: en Oriente, el luto se expresa con el color blanco

Uno de los más habituales falsos mitos es lo del significado de los colores: que si el rojo significa pasión, que si el negro significa en nuestra cultura luto, mientras que el mismo concepto es expresado en culturas orientales con el color blanco... La cuestión es: si realmente existe esta teoría de los colores, ¿es algo que nuestra cultura nos ha implantado o que venía innato en nuestro cerebro? En cualquiera de los dos casos, la cuestión es muy discutible y habría que estudiar las razones psicológicas y neurológicas de esta supuesta teoría y sus consecuencias culturales, cosa que no se hace, sino que se resume en cuatro manidas frases y ya.

Algo similar ocurre cuando se dice que las imágenes se ven en la cultura occidental de izquierda a derecha, por influencia de la lectura. Eso no lo tengo nada claro, sobre todo cuando hay estudios científicos que demuestran que aproximadamente la mitad de la gente lee el periódico empezando por la última página y siguen exactamente el itinerario contrario al de la otra mitad, que se supone que hace "lo normal". Cuando les dices esto a un profesor, te contestan con que si no fuera cierto, los periódicos no venderían más cara la página derecha que la izquierda, como si los periódicos dispusieran de datos científicos y no iban a ser tan tontos de ignorarlos. Pero en su estudio Buyology, Martin Lindstrom demuestra que hasta ahora lo que han estado haciendo todos los expertos en marketing es dar palos de ciego, pues hasta ahora todos los estudios estaban basados en encuestas y es obvio que en las encuestas, la gente miente. La revolución se ha iniciado precisamente cuando Lindstrom y su equipo estudia la actividad neuronal en nuestro cerebro relacionado con determinados productos. Cuando por fin se estudie el cerebro con relación a los medios de comunicación y a la imagen, estoy seguro de que este mito caerá.

Un fleco de esto sería la supuesta teoría del "eje" en cine, que indica que los actores deben entrar del plano por la izquierda y salir por la derecha. Paulino Viota ha demostrado que el cine clásico, como el de John Ford, por ejemplo, rompía el eje constantemente, así que no estoy de acuerdo en que esta teoría lineal o direccional sea un acuerdo tácito o una regla implícita del cine ni nada parecido.

"Le locataire" de Polanski, fidelísima adaptación de la novela de Topor

Otros dos tópicos que los que frecuentamos cursos sobre cine hemos escuchado hasta la saciedad consisten en que "el largometraje corresponde a la novela mientras que el corto es el relato breve" y que, supuestamente, una novela nunca se puede adaptar literalmente. Si bien en los dos casos anteriores, no estoy al 100% seguro de la veracidad o falsedad de los tópicos, en esta caso sí estoy totalmente en contra. Me explico. Que un relato corto puede ser llevado a la pantalla en su integridad está claro, lo cual ya contradice el segundo supuesto. Que una novela corta de 50-80 páginas puede ser convertida en su integridad en un largometraje también lo han demostrado gente como Roman Polanski con su Le locataire, adaptación de la novela corta Le locataire chiméric del también polaco Roland Topor. Ahora, ¿qué sería el equivalente de una novela larga como El Quijote o Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós? Pues está claro que la serie de televisión, como han demostrado Manuel Gutiérrez Aragón, en el primer caso, o Mario Camus, en el segundo, lo cual demuestra que ambas afirmaciones, completamente apriorísticas, son falsas.

En resumidas cuentas, opino que algunas de estas afirmaciones, que los profesores repiten sin pensar, sean pensadas y estudiadas bien, científicamente a ser posible, antes de repetirlas sin más ni más.

(Ampliado el 21/08/2013)

Entrevista con Ouka Leele

Ouka Leele es una de mis fotógrafas favoritas. Al pensar en ella, lo primero que me viene a la mente es la movida madrileña, por la multitud de portadas de discos que hizo para grupos de los ochenta. Sin embargo Ouka Leele, o Bárbara Allende, su nombre real, es mucho más que eso. En esta entrevista hablamos de su concepto de la fotografía, del arte, de la vida tras una grave enfermedad y, especialmente, del documental sobre ella realizado por Rafael Gordon

"En mí está todo el universo"

―¿Por qué te hiciste fotógrafa?

―No me considero fotógrafa sino artista que utiliza la fotografía entre otras técnicas o disciplinas. Me encontré la fotografía en mi camino del arte y me cautivó, siempre hui de ella pero parece que esta época en la que vivimos tiene la imagen fotográfica como lenguaje popular.

―¿Cómo pasaste a formar parte de la movida madrileña?

―No pasé a formar parte, la movida vino a formar parte de mí… Ahora en serio, la movida no era algo en lo que te alistabas, era algo que sucedía y no sé cómo llegó a tener un nombre, pues nadie se lo propuso, fue algo espontáneo. Estábamos ahí y pasó lo que pasó y se difuminó como se difuminó. No había ninguna pretensión. Fue una conjunción de gente joven muy creativa y trabajadora y había para todos los gustos, abanderados del más frívolo kitsch, místicos, trovadores, científicos del arte, naïfs, no sé… cada uno era como era. No podrías definir exactamente un estilo en común, sino una serie de individualidades.

―En esa época hiciste multitud de portadas de discos de grupos de rock (Los Burros, Los Ilegales, Danza Invisible, Peor Impossible, el homenaje a Poch). ¿Cómo surgieron estas portadas? ¿Fueron encargos o tenías relación con los músicos?

―Pues las dos cosas, tengo relación con algunos, con otros fue un encargo o una utilización de una imagen ya hecha.

Portada del disco de homenaje a Poch, cantante de Derribos Arias

―Has sobrevivido al cáncer. ¿Cómo influyó tu enfermedad en tu obra posterior?

―Las cosas influyen en mi vida y mi vida influye en mi obra. Si yo me transformo, mi obra se transforma. Y sí haber pasado tan joven por una enfermedad y rozar la posibilidad de morir tan pronto es una experiencia que te marca para siempre. Y para mí fue algo importante, una lección muy grande y muy pronto y eso fue bueno para mí. Me hizo valorar la vida, cada instante, cada segundo se llenó de una belleza y una luz increíble y preciosa, desapareció el tiempo, ni pasado, ni futuro, se abrió el presente a la eternidad. A veces lo olvido, pero está ahí como marca indeleble.

―¿Qué sientes al verte reflejada en la pantalla en el documental La mirada de Ouka Leele de Rafael Gordon.

―Yo aguanto poco el verme en imágenes, pero he visto muchas veces la película de Rafael Gordon y me gusta, es muy bella, muy sencilla y refleja de mí, eso del presente eterno, que da igual que estés mirando a una mariposa posarse en una ramita o pintando un inmenso mural o recogiendo la caca de los perros en la acera.

―¿Qué queda en ti de la Ouka Lele de los 80?

―Según los científicos nada, pues se supone que todas mis células son nuevas. Pero sigue en mí la pasión, el apuntarme a saraos artísticos en un santiamén. No sé, me cuesta hablar así, no sé qué decirte, yo estoy aquí, ahora mismo contestando tus preguntas y no me gusta pensar en pasados. Es decir, no puedo pensar en las personas como alguien de los 80 o de los 50 o de los 90 y menos quiero hacer eso conmigo.

―¿Es la misma persona Bárbara Allende y Ouka Leele?

―Sí, la diferencia es que Bárbara Allende Gil de Biedma es el nombre que viene de mis padres y Ouka Leele es más una marca, un nombre artístico, un nombre escogido por mí para mi vida artística. No hay dos personas en todo caso millones, en mí está todo el universo.

―La técnica por la que te hiciste famosa consistía en pintar las fotos a mano. ¿Cómo llegaste a esta técnica tan poco corriente? Y… ¿por qué la abandonaste?

―Ni llego, ni abandono. No programo las cosas. Pintar es una pasión, una necesidad, o al menos lo era, era una necesidad para vivir. No concebía estar sin hacer nada, hablando, en una reunión, siempre tenía que estar dibujando, me aburría estar sin usar mis manos, que son muy inquietas. Y cuando empecé con la fotografía que la hacía casi exclusivamente en blanco y negro, me puse a pintarlas, es muy largo de contar… Ahora ya no tengo tanta necesidad de estar pintando, de irme a otro mundo mientras estoy en éste, ahora puedo estar más horas en la vida “normal” sin ahogarme. Pero yo necesito silencio, silencio creador.

El beso

―En el documental dices algo así como que le pedías a tu editor que querías pintar. ¿Por qué no lo habías hecho antes, sobre todo tratándose de un arte tan barato? Después de pintar el gran mural de Ceutí (Murcia), ¿has vuelto a hacer más pinturas?

―Creo que nunca he dejado de pintar, nunca. Mis fotos llevan más horas de pintura que de toma, incluso las que ahora no pinto a mano las pinto en photoshop. A Ángel Pina le decía que quería pintar excluyendo a la fotografía, que para mí la fotografía pasaba a formar parte de una etapa pasada de mi vida. Que no podía más de encargos fotográficos y ¡zas! me ofrecen pintar un mega-mural. Otra vez en Arco expuse sólo dibujos y pinturas en tamaño pequeño y antes de la feria dije “si lo vendo todo me dedico a la pintura ya de una vez”. Todo esto fue una etapa en que mi hija era pequeñita y me era más fácil pintar y dibujar mientras estaba con ella que hacer fotos. Y entonces toda la pared llena de dibujos en Arco se vendió y tuvimos que volver a poner más dibujos y se volvió a vender todo. Y pensé “vaya, tendré que cumplir mi promesa”. Después lo del mural, cuando digo en voz alta que quiero pintar y dejar las fotos de lado, no sé… son señales muy claras. Y también el mural que da pie a una película. Pero… entonces van y me dan el Premio Nacional de Fotografía, me alegré por un lado pero por otro fue truncar mi avance hacia la pintura pura… Todo lo digital no me convencía y eso daba fuerza a mi alejamiento de la fotografía, pero ya lo digital tiene una calidad que me permite seguir con las fotos. Mi verdadero amor, mi verdadero camino, mi sueño o mi añoranza está en lo que yo pueda hacer sin tanto cable, me siento prisionera de los aparatos, quiero que mis manos y mi mente vuelen libres. El Premio Nacional me trajo una vorágine fotográfica que todavía no ha parado. Sueño con la pintura pero me dejo llevar por lo que la vida me va trayendo en cada momento. Mi necesidad de crear me lleva a escribir. El papel en blanco, los mundos invisibles que pueden surgir de él con el dibujo, el trazo o la palabra. La cámara de fotos es fascinante pero depende demasiado de la realidad.

En definitiva, quiero una obra fuera del tiempo.

(Gracias a Eduardo Chong por ayudarme a superar mi crisis de inspiración – Nota del entrevistador)