No hay palabras

Me empeño en buscar un sentido a las películas que veo, encontrar aciertos y fallo en la dirección, las interpretaciones... ¿Para qué? ¿Para conseguir escribir un discurso que me muestre como alguien sagaz, un gran escritor o al menos un posible futuro crítico? En realidad, con lo que uno se queda de una película es con ese momento o par de momentos que le hicieron sentir algo, que le estremecieron. Ayer vi The Ministry of Fear (El ministerio del miedo, Fritz Lang, 1944) y con lo que me quedé no fue con la trama, sino con un maravilloso movimiento de cámara, cuando el personaje interpretado por Ray Milland acude a la feria y la cámara lo sigue desde el otro lado de un puestecito.

Lo mismo me ha pasado con Intolerance: Love Struggle Throughout the Ages (Intolerancia, D.W. Griffith, 1916). De ella no me he quedado con su compleja estructura, con la moralina ni con muchos otros detalles, sobre cada uno de los cuales se podría escribir una crítica. Me he quedado con dos cosas:

1) con el rostro de Miriam Cooper (a la que había descubierto un par de días antes al ver The Birth of a Nation). ¡Maravilloso descubrimiento de ese rostro por parte de Griffith! Ese rostro que personifica la belleza, la pureza, la inocencia. ¡Qué curioso que, teniendo el gusto para descubrir ese rostro, su actriz fetiche sea la ñoña y acaramelada Lilian Gish!

Miriam Cooper (1891-1976)

2) con el movimiento de cámara al inicio de la segunda parte de la película, cuando aparecen por primera vez en toda su magnificencia los majestuosos y costosos decorados corpóreos que tanto dinero costaron a la productora de Griffith y que, a la postre, supusieron su ruina. ¿Cómo poner en palabras la sensación, el estremecimiento que me produjo ese movimiento de cámara?

Concurso de cine 34

¿Qué famoso actor ruso era el padre del novelista Romain Gary (esposo de Jean Seberg), según afirmaba el propio escritor franco-lituano?

Os dejo con la foto de la entrega de sus dos premios al ganador de dos enigmas (25 y 31): Mestre Rulos, de Galegos (Lugo).

¿Quién dijo injusto?

Los que me conocen saben que, en mis gustos e intereses, soy una persona que voy saltando de una cosa a otra, pero cuando me da por algo, me da fuerte. Y últimamente me he interesado por películas que tratan el tema de la memoria. De entre los varios cineastas que abordan este tema que conozco, dos me han calado muy hondo por la profundidad de su pensamiento y por cómo investigan en la verdad histórica a través del medio audiovisual: Marcel Ophuls y Claude Lanzmann, dos auténticos pioneros en pensar por medio de la imagen y el sonido.

En esta entrada del blog voy a hablar brevemente sobre el segundo de ellos. Tras ver su documental sobre el holocausto judío en la Segunda Guerra Mundial Shoah (1985), me llamaron la atención especialmente tres cosas: en primer lugar, el sagaz y sutil modo de conseguir información que tiene el Lanzmann, que deja hablar largo y tendido a los entrevistados y sólo tras dejarles explayarse y ganarse su respeto, lleva poco a poco la entrevista hacia donde él le interesa.

En segundo lugar, la gran cantidad de material que desechó al cineasta de las sesiones de grabación para esta ya de por sí larguísimo (diez horas) documental, hasta el punto de que prácticamente todas las películas que ha realizado con posterioridad usan como materia prima el metraje rodado para Shoah. Es como si ese material le hubiese bastado a Lanzmann para hacer toda su carrera de cineasta, al igual que un solo viaje le dio a Darwin todos los datos para desarrollar su compleja teoría de la evolución.

Y por último, me llama la atención, en alguien que va tan al fondo de las cuestiones, el doble rasero que usa el cineasta para juzgar a todo el pueblo polaco en general (al que acusa de colaborar con los nazis o, como mínimo, no hacer nada ante las injustas situaciones que contemplaban día tras día ante sus propios ojos) y a los propios judíos colaboracionistas, que eran los que servían como gancho para que los demás accedieran a las cámaras de gas, como varios de ellos mismos admiten frente a la cámara, y que son los que sobrevivieron y los que Lanzmann entrevista. Curiosamente, los presenta como héroes.

Esta situación paradójica, que ya se me planteó cuando vi la monumental Shoah, se me presenta ahora con más fuerza tras ver Le dernier des injustes (El último de los injustos, 2013), el cuarto de los filmes de largo metraje realizados con sobras de esas sesiones por Lanzmann ―tras Un vivant qui passe (1997), Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) y Le Rapport Karski (2010)―. Al principio de la película, en una de las interminables introducciones textuales que tanto gustan al realizador francés, este explica que decidió dejar fuera de Shoah las largas entrevistas a Benjamin Murmelstein, el último de los presidentes del consejo judío que los nazis utilizaban como policía colaboracionista para ayudarles en sus tareas de control, hacinamiento y exterminio de los judíos.

Ya el título de la película demuestra las dudas del propio Lanzmann, al calificar de injusto a Murmelstein. ¿Por qué dejó fuera estas esclarecedoras entrevistas? ¿No será que ponían demasiado en cuestión su tesis de que los judíos en ningún caso fueron colaboracionistas sino héroes? Aquí tengo, además, que decir que me resulta rarísimo el texto que aparece en la contraportada de la edición en DVD española de Avalon, en la que se habla de Murmelstein como de un salvador de judíos sin paliativos.

Esta reflexión la hago sin querer en ningún momento menospreciar las películas de Lanzmann y aun menos, su estilo de reflexionar con imágenes, arte del cual, como he dicho antes, creo que es un maestro. Quizá lo que pasa es que él mismo está tratando de reconstruir la memoria, la historia, y le honra el hecho de que decida, finalmente, hacer justicia al tema publicando estas entrevistas, aún cuando lo trata posiblemente de equilibrar mediante el añadido de largo metraje rodado en la actualidad con un Lanzmann ya anciano que presenta otros documentos leídos por él mismo que dejan clara la brutalidad de los métodos de los seguidores de Hitler, quizá tratando de lograr un balance que exculpe al "injusto" por la contraposición de crueldades mucho mayores por parte de los nazis.

En todo caso, al final me queda una pregunta: ¿Quién es en realidad el injusto o los injustos? ¿O acaso lo somos todos?

Concurso de cine 33: Conexiones (resuelto)

Mientras espero que alguien conteste el enigma número 32, propongo uno nuevo. Atención:

¿Qué tienen en común Mystery Train (Jim Jarmusch, 1989) y Perdita Durango (Álex de la Iglesia, 1997)?

 

Las respuestas, en los comentarios.

Concurso de cine 32: el Golem

Este es fácil:

¿Cuántas partes de Der Golem, serie de películas basada en la leyenda hebrea, dirigió, escribió y protagonizó Paul Wegener?

Paul Wegener

Concurso de cine 31: Justino (resuelto)

¡Pues me habéis dado una alegría! Porque, tras meses y meses, no habéis contestado a uno, sino nada menos que a... ¡TRES de mis enigmas! ¡Y dos de ellos correctamente! Así que no me demoro para poner un nuevo acertijo cinéfilo.

¿Qué película parodia el cartel de Justino, un asesino de la tercera edad (1994), dirigida por La Cuadrilla?

No pongo el cartel, para hacerlo un poquillo más difícil y que al menos tengáis que buscarlo en Google.

Concurso de cine 30: Torrente (resuelto)

Hace mil años que no pongo uno de mis famosísimos enigmas cinematográficos (tanto que no me acuerdo ni por qué número íbamos). Y adivinad por qué. Pues sí, porque estaba hasta los... de que nadie se molestara ni en mirar la más mínima base de datos o enciclopedia del cine para tratar de resolverlos. De no mover un dedo, vamos. Si es que sois más vagos... Así que ahí os va una facilita:

¿Qué película parodiaba el subtítulo de la primera entrega de la serie Torrente, creada por Santiago Segura, y de la que se acaba de estrenar la quinta película?

Como siempre, el primero que ponga la respuesta en los comentarios se llevará de regalo un fabuloso libraco de mi colec (de los que iba a tirar a la basura, vamos, pero un libraco al fin y al cabo).

Entrevista con Jordi Costa

Retomo el blog pese a la pereza que me caracteriza y que en los últimos meses me han impedido actualizarlo con la frecuencia que quisiera. ¿A qué se debe este hito? Pues a la sencilla razón de que esta entrevista con Jordi Costa ya me la envió tecleada y a que quiero publicarla hoy para que sirva como anticipo y publicidad de la sesión del cine-fórum La Claqueta de esta tarde, en la que Costa 'himself' presentará Geuk jang jeon (Un cuento de cine, Sang-soo Hong, 2005). ¿Cómo presentar a Jordi Costa? Simplemente diría que, tras Carlos Boyero, hoy por hoy es el crítico con más seguidores de España y un referente de la modernidad en este país. 

"Nuestra industria cultural y nuestro mercado son débiles y pequeños"

En La Tabacalera. Foto: De la Vega

– ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo de la crítica?

– La verdad es que empecé muy joven, demasiado, pero no escribiendo crítica de cine, sino de cómics. Tenía 15 años y el primer Salón del Cómic de Barcelona supuso tal impacto que me lancé a escribir una crónica. Por una serie de azares –básicamente, el azar de coincidir en un quiosco con un tipo que trabaja como maquetista para las revistas de Josep Toutain–, el texto fue a parar a manos del editor de Creepy y 1984, que me llamó y me felicitó. Me crecí tanto que decidí recorrer editoriales con ese texto bajo el brazo: en El Víbora me dieron una columna de opinión que ahora me daría mucha vergüenza releer. Desde ese momento, nunca dejé de escribir y publicar y, poco a poco, la cosa se fue convirtiendo en un oficio. En segundo de carrera entré a trabajar en la redacción de la revista Quimera, donde también colaboraba José María Latorre. Fue él quien me dio la oportunidad de colaborar en Dirigido por... y así me convertí en crítico de cine. El cine me había gustado siempre y no lo viví como una radical transformación profesional: una cosa llevó a la otra y me pareció un paso natural. Es cierto que, ahora mismo, alguien que empiece a esa edad escribiendo mucho mejor de lo que lo hacía yo entonces no lo tendría tan fácil para entrar en un medio profesional. Hay menos trabajo para todos y el mundo profesional se resiste a la movilidad y a los relevos generacionales.

Durante su charla en el cine fórum La Claqueta. Foto: De la Vega

– A menudo, dentro del mundo de la crítica, se te presenta como una especie de héroe por mantener a una familia con eso de la crítica (aunque en realidad también escribes y coordinas libros, has programado ciclos y festivales, has comisariado exposiciones, etc). ¿Es el oficio de crítico algo de solteros? O, yendo un poco más al fondo de la cuestión, ¿es que la industria cultural en este país es tan escuálida que ganarse la vida con algo intelectual es prácticamente una tarea digna de encomio?

– Nuestra industria cultural y nuestro mercado son débiles y pequeños. El oficio de crítico no tiene por qué ser un trabajo de solteros, aunque no creo que haya nadie que pueda estar viviendo ahora mismo de la crítica de cine. Yo he tenido muchos otros trabajos: en los últimos años, a mí me ha salvado la vida la docencia y en ello sigo.

– ¿Qué hace un anglófilo como tú en un nido de francófilos como Caimán? ¿Y alguien tan ecléctico como tú en un nido de talibanes fílmicos? ¿Tal vez te tienen como el periódico de derechas tiene un columnista de izquierdas, para justificarse y mostrarse como imparciales?

– Es cierto que mi revista de referencia es antes Sight&Sound que Cahiers du Cinéma, pero yo disfruto leyendo todo tipo de crítica. Y, por otra parte, cuando Cahiers España pasó a ser Caimán CdC su material de importación dejó de ser el de Cahiers para pasar a proceder de Sight&Sound y Film Comment. Tampoco creo que Caimán sea ningún nido de talibanes: hay gente muy distinta escribiendo allí y creo que es la publicación más receptiva a esos relevos generacionales de los que hablábamos antes. También es una de las que menos paga. Siempre he tenido muy buena relación con Carlos Heredero, que no me ha considerado como ninguna mascotilla frívola en un nido de talibanes ni nada parecido: lo primero que me pidió, en su día, fue un texto sobre Kaurismaki para un libro colectivo del festival de Gijón y lo último que he escrito en Caimán ha sido uno de los que he podido afrontar con mayor placer y libertad últimamente; una comparación entre Perdida y Magical Girl a partir de su tratamiento del arquetipo de la mujer fatal. Sí es cierto que, en mayor o menor grado, cada publicación te encasilla en cierto sentido. Así, en Caimán suelen acordarse de mí cuando hay que escribir cosas de animación, que, por otra parte, siempre suelen ser un gusto. No me gusta la figura del crítico que se considera propietario de una determinada parcela o de un determinado autor, porque eso siempre empobrece. Creo que el crítico tiene que probarse más allá de sus afinidades y especialidades. O sea que estoy encantado de que me llamen para hablar de animación, pero todavía lo estoy más cuando en la naturaleza del encargo no percibo ningún apriorismo o encasillamiento.

Foto: De la Vega

– ¿Por qué te quemas tanto con Amenábar? ¿No te da un poco de penita? ¿Te gustaría que alguien escribiera Mis problemas con Jordi Costa?

– Para no quemarme tanto hice un tebeo. Lo que se cuenta en el tebeo es estrictamente cierto: tuve una serie de anécdotas reales con Amenábar y su entorno que quizá condicionaron mi mirada y objetividad sobre su cine. Por tanto, el lenguaje del tebeo me permitía hablar de eso con mayor propiedad que lo que me permitiría una crítica. No obstante, el fenómeno Amenábar –y eso lo sigo pensando– significó algo no especialmente bueno para el cine español: supuso la entronización de un modelo muy concreto que, hasta que no ha entrado en crisis, no ha permitido la emergencia de nuevas miradas, estéticas y sensibilidades. O sea que Mis problemas con Amenábar era una manera de esquivar la crítica al cine de Amenábar, pero, al mismo tiempo, es una prolongación de mi labor de crítico por otros medios. Mis problemas con Jordi Costa ya existe, de hecho: es una brillante página de historieta de Juarma López. Algunos años antes, Carlo Padial también me dedicó una historieta, en la que me mostraba tirándole los tejos a Ewan McGregor, matando a Ray Harryhausen y enterrándole en una zanja de los GAL. Todo hecho con un gran talento.

– El circunloquio caracteriza tu prosa oral y escrita. ¿Es que gusta "no ir al grano"?

– Aquí podría ponerme estupendo y hablarte del desvío y del modelo de discurso de Robert Walser: de la metáfora de la sopa y de la estrategia de ir convirtiendo el centro en periferia, etc, etc. Pero dejémoslo en que, por suerte, cada crítico tiene sus maneras, estilos y estrategias: para mí, cada película no es algo que empieza y termina en sí misma, sino que es parte de una historia cultural más amplia. Lo que me gusta es partir de una determinada obra para rastrear ecos y relaciones. Hay quien abomina de eso y hay a quien le resulta interesante. Yo no puedo hacer nada: es mi naturaleza y seguiré haciéndolo hasta que ya no me sea posible.

Foto: De la Vega

– ¿Cómo te ha dado por saltar de la crítica a la realización cinematográfica, como hicieron los de la Nueva Ola francesa? ¿No te sientes un poco en la picota al exponerte a posibles críticas de los que tú has criticado anteriormente?

– Es muy curioso que la pregunta que más me han hecho al respecto sea precisamente esta: como si el convertirte en director te transformase automáticamente en diana para satisfacer venganzas y cuentas pendientes. Casi como si el mundo de la crítica fuese una tragedia isabelina, cuando se trata de algo mucho más prosaico. Decidí hacer esas dos películas porque, en ese momento y tal y como vino la propuesta, me pareció algo no demasiado trascendente: un juego. Al mismo tiempo, también he dicho muchas veces que es una buena terapia para el crítico: pasar al otro lado y darte cuenta de lo poco que sabes una vez estás en la pista del circo, por así decirlo. Las dos películas que he hecho son más películas de crítico que de cineasta y eso, en el fondo, es algo perverso. No esconderé que, en buena medida, esas películas son mensajes en una botella lanzados al mar para que los recoja otro crítico y descifre su mensaje. Y eso es algo anti-natural, por supuesto. No obstante, tengo la satisfacción de haber encontrado al otro lado a muchas voces que han dado acuse de recibo. También hay gente que odia las películas: si esas películas no hubiesen enfadado a quien tenían que enfadar, hubiese podido darlas por fracasadas. No fue así, pero la verdad es que veo muy difícil volver a dirigir, porque no es sano dirigir a la intemperie, en esas condiciones de máxima precariedad, que te dan la mayor libertad del mundo y, al mismo tiempo, las máximas restricciones para poder ejercer esa libertad con la respiración que merecería.

Crítica de "Cosmópolis"

¿Quién engrasa los engranajes del sistema?

De todos es sabido que en el pasado clásico, el objetivo del arte era mostrar lo bello. Sin embargo, con el paso del tiempo se han hecho importantísimas obras de arte que no tienen ese objetivo, sino otros: conmover, educar, asustar, horrorizar, informar, sacudir, buscar el rechazo, mover a la acción e, incluso, aburrir. En mi opinión, estamos en un momento en el que, tras ver una película, no se trata de decir "me ha gustado" o no, sino, mejor, de discutir si nos ha interesado o no. De la que sin duda ha sido una de la grandes películas españolas del último año, El futuro, de Luis López Carrasco, nadie puede decir que le ha "gustado". Sin embargo, es patente de que se trata de una gran película. Un amigo cinéfilo, tras verla, salió diciendo: "¡Qué mala es! ¡Demuestra la mierda de país en el que estamos!". Pero... ¿y si eso es lo que quería trasmitir el autor al llevar a cabo esa obra?

Algo parecido sucede con Cosmopolis (Cosmopolis, 2012), película de uno de mis directores favoritos, David Cronenberg, que se me escapó durante su fugaz paso por las pantallas madrileñas y ahora tengo ocasión de repescar gracias a La Casa Encendida y a Jordi Costa. Tras la proyección, Costa dijo que se trata de una película "antipática", comentario que causó un gran revuelo entre el público. Creo que lo que quería decir es que se trata de una película que, al igual que El futuro, no pretende "gustar" sino plantear una serie de temas sobre el momento que vive la economía y la sociedad occidental e, incluso, mundial (y que, por otro lado, suscita numerosos puntos de debate, incluso se podría decir que hay en ella una sobresaturación de ideas, aunque, eso sí, todas pertinentes al tema de la película). Lo que más desconcierta es que tampoco se trata de un film que pretenda "informar" o "mover a la acción", como si de un documental al uso se tratase, pues la película nos muestra cómo los tiburones de las finanzas pueden hundir empresas y personas (así se lo dice al protagonista su barbero) y a los movimientos antisistema como entes que tan sólo pueden hacer pequeñas heridas superficiales a los que hacen moverse el sistema. Así, los que en la película llaman "anarquistas" (recordemos que el libro de Don DeLillo fue escrito antes de acuñarse el término "indignados") tan sólo logran pintar la limusina del protagonista y menear su coche, incomodando un poquito su conversación con una de sus citas de trabajo o bien profesionales (no hay distinción entre ambos en la poética de la película ni tampoco, se nos viene a decir, en el día a día del ser humano del siglo XXI). Tampoco el "terrorista tira-tartas" (personaje encarnado por Mathieu Amalric) le hace el más mínimo daño, es una especie de caza-autógrafos que se jacta de haber tirado tartas a todo tipo de personalidades famosas.

Cosmópolis es entonces, lo que Carlos Losilla llama un film "contemporáneo", no ya "postmoderno", sino que va un paso más allá. Según el profesor de Teoría del Cine, en este tipo de cine lo fluido, lo líquido marca las películas más radicales de los últimos años. Así, en Cosmópolis las acciones de los personajes son fluidas, como el deambular de la limusina del protagonista: nadie acaba nunca las acciones que empieza, que tampoco son tomadas muy en serio, sino más bien como pasatiempos, como jugar un ratito a una aplicación en el móvil o comprar y vender unos millones de yuanes. Acciones sin importancia. Los personajes no comen a una hora determinada, sino que las comidas son como el resto de las acciones que acometen: meros altos en el camino en un viaje a ninguna parte. No hay momentos de trabajo y de asueto. Todo está mezclado. Se trata de un continuum de pequeñas tareas en las que a penas fijamos la atención. Así, a la esposa del protagonista la vemos abandonar el teatro en el descanso y, luego, en una librería, hojeando, pero no leyendo. También el protagonista dice hojear libros, no leerlos.

Parece que de la poética de DeLillo y Cronenberg se desprende una constatación básica y es que los engranajes que mueven el sistema están bien engrasados y hay poca cosa que podamos hacer para evitarlo, ya que, como también indican dos películas recientes (Promised Land de Gus Van Sant y Snowpiercer de Joon Ho-Bong), los enemigos del sistema realmente juegan a favor de él.

Crítica de "To Be Or Not To Be"

Publico a continuación otro de los trabajos que nos encargaron en el curso de crítica de Caimán y la ECAM. De nuevo, gracias por sus sugerencias a Juanma Ruiz, Jara Yáñez y Carlos Escolano.

Una risa rota

¿Por qué las películas de Ernst Lubitsch hacen reír? Es una pregunta difícil de responder. Mucho se ha hablado y escrito sobre el famoso “toque Lubitsch” y hay que empezar por decir que algunas de sus películas, y en especial Ser o no ser (To Be Or Not To Be, 1942), no tuvieron mucho éxito en su día, quizá porque el público pensó que hacer chistes a costa del nazismo no era gracioso (algo similar le pasó a Chaplin con su The Great Dictator [El gran dictador, 1940]). Hoy en día, acostumbrados a Borat y a Muchachada Nui, tal vez sí nos provoque la risa histérica que debía causar en su momento.

Algo que tienen todas las películas de Ernst Lubitsch es que al principio presentan las reglas de su juego: muestran sus cartas y, aun así, todas logran sorprender al espectador. ¿Cómo lo hacen? Jugando con las expectativas de un público acostumbrado a los enredos de las comedias hollywoodienses, pero siempre yendo un poco más allá, burlándose de él, driblándolo.

Las reglas de cada película de Lubistch son diferentes (el caso más radical tal vez sea en una de sus películas mudas, Die Puppe, cuando el propio director aparece en escena y monta un teatrillo con unos muñecos del que surgirá la película propiamente dicha). En el caso que nos ocupa ahora, el equivalente al teatrillo sería una Varsovia de cartón piedra realizada en estudio (y no por falta de medios, Lubitsch lo quiere así). A continuación vemos los nombres de los tenderos polacos, todos acabados en “-insky” y… adivinen cuál es el primero. Pues sí, “Lubinsky”. Ahí tenemos de nuevo la firma del autor, siempre jugando con nosotros, espectadores.

Otra constante del cine de Lubitsch es el juego a la ambigüedad durante largos tramos de una película, hasta un momento en que los personajes muestran sus verdaderos sentimientos y pretensiones. Mucho ha sido comentado este hecho en relación con Angel (1937), pero también es parte clave de otra de las cintas más importantes para conocer la poética del cineasta, The Shop Around the Corner (El bazar de las sorpresas, 1940), y muchas otras. En To Be Or Not To Be, Maria Tura (Carole Lombard) se nos muestra desde el principio como una figura ambigua, pues, pese a sus devaneos, nos da la sensación, como espectadores, que en algún momento se va a redimir de su infidelidad crónica. Sólo al final de la cinta se deduce la verdad cuando, en el famoso monólogo hamletiano interpretado por su marido, que servía para avisar a su amante del momento del encuentro, marido y amante se sorprenden de haber sido ambos engañados por un tercero con el mismo viejo truco.

¿Bronski da o no da el pego?

Otra cosa que hace a menudo Lubitsch es desprestigiar a un personaje indirectamente. Así sucede con los soldados alemanes cuando Bronski (Tom Dugan), un actor mediocre (al que hasta una niña reconoce cuando sale a las calles de Varsova disfrazado de Hitler) les ordena que se tiren por la puerta del avión (también de cartón-piedra) y estos lo hacen.

Han tenido que pasar 70 años para que esta película nos produzca lo que probablemente el director quería provocar: una risa rota.