"Me halaga que en el extranjero se me reconozca como director de películas de género fantástico"
- ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del cine? Se te suele enmarcar en la llamada “Escuela de Barcelona”, ¿te consideras parte de esta generación de directores? ¿Qué crees que significó esta escuela en el panorama del cine peninsular y en el del cine mundial?
- Las circunstancias me fueron llevando al cine casi sin darme cuenta: a los diez años organizaba “funciones de teatro en el comedor de mi casa; después trabajé como botones en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, fui aprendiz de escaparatista, más tarde oficial, y alternaba mi trabajo con los estudios en el Instituto del Teatro también de Barcelona, donde comencé a colaborar con grupos independientes y a actuar en la radio y en compañías profesionales de ámbito local, o casi. Los domingos por la mañana iba al cine y también en vacaciones, pero no pensaba ni por asomo dedicarme a él: era un mundo mágico y maravilloso ante el que yo era un simple espectador. Poco a poco, empecé a dirigir teatro “independiente” y adquirí un cierto prestigio como director de actores, lo cual provocó que un director de cine amateur me propusiera dirigir a los actores en una película. Aquello me abrió los ojos al lenguaje de las imágenes, me apunté a varios cursillos, traduje El lenguaje del film de Renato May para una colección de libros de cine, me ofrecieron trabajar como ayudante en Madrid… y así se fue liando la cosa hasta que me vi metido de lleno en el mundo del cine, con sus luces y sus sombras incluidas. Lo de la “escuela de Barcelona” vino después, cuando yo había dirigido ya tres películas, que fueron a festivales internacionales. ¿Era aquella mi generación? ¿Había sido la mía la de Saura, Summers, Regueiro, etc.? ¡Vaya usted a saber! De todas formas, la “escuela” significó una forma distinta de enfrentar la realidad que estábamos viviendo, en la que yo, pienso, tuve bastante que ver.
- Tu película La trastienda (1975) tiene una velada crítica al Opus Dei. ¿Te consideras un director políticamente comprometido?
- La trastienda no es una crítica al Opus Dei, pero sí una demostración de cómo funciona o, por lo menos, la narración de cómo yo les he visto funcionar, porque he llegado a estar muy cerca de ellos. En cuanto a que si me considero un “director políticamente comprometido”, diría que sí, pero no con ideas concretas ni sujeción a directrices de ningún partido, sino por mi propia preocupación por las relaciones humanas y su condicionamiento por la presión de sistemas políticos e incluso religiosos. Admiro a Shakespeare, para el cual no existía más que un solo tema: el poder, cuyos entresijos y consecuencias ha reflejado como nadie.
- La misma obra ofreció el primer desnudo frontal del cine español. ¿Te consideras un pionero del destape?
- Para nada. El famoso destape de la Cantudo pretendía ser la expresión del deseo íntimo de sentirse libre en su soledad. No, pionero, nada. Existen antecedentes en películas mudas, incluso en películas rodadas durante el tiempo en que mandaba Franco, en Las bodas de Blanca, de Regueiro… La importancia que adquirió mi destape se debió al momento histórico que estábamos viviendo y, tal vez, al tipo de montaje que le precedía.
- ¿Qué siente un cineasta como tú, con una amplia trayectoria, al ser reconocido básicamente por una sola obra: No profanar el sueño de los muertos (The Living Dead at Manchester Morgue, 1974)?
- En el resto del mundo, es cierto, se me conoce como un especialista en lo que suele llamarse “género fantástico”, igual que en España mi huella, a nivel de memoria popular, ocurre con La trastienda. La verdad es que no siento nada especial. Me halaga, naturalmente.
- Esta película tiene un mensaje ecologista, pues relaciona la zombificación de las personas con la investigación de insecticidas. ¿Te consideras una persona amante del medio ambiente?
- Es la razón por la que acepté el encargo y por la cual me entregué completamente a su realización, como si hubiera sido una idea mía. Soy incapaz de hacer nada en lo que no crea y me aterra asistir al espectáculo de una industria cinematográfica en la que lo único que cuenta es conseguir taquillas o audiencias, sin considerar para nada la comunicación.
- Has escrito libros de técnica cinematográfica. ¿Qué conexión ves entre la teoría y tu práctica cinematográfica?
- Empecé traduciendo un libro de técnica elemental básica y pienso que no hay nada más que decir. No hay recetas, solo ideas, sentimientos, intuición. Todo lo que hay que decir sobre estructura ya lo dijo Aristóteles y se hizo ejemplar en Shakespeare, Griffith, Fritz Lang, Rosellini, Huston… Mi “práctica” cinematográfica ha consistido siempre en hacer en cada momento lo que sentía que tenía que hacer, para, después, afinar la estructura en montaje. Naturalmente, el impulso viene de lejos, de antes de escribir el guion, de la necesidad de contar… Es algo misterioso y maravilloso a la vez. Si crees de verdad en algo, la técnica surge, como si la inventaras: buscas el recurso más eficaz para decir lo que sientes. Si lo que pretendes es lucir tu habilidad técnica, malo. Claro que Hitchcock consiguió unir ambas cosas, pero Hitchcock era Hitchcock y, estoy seguro, había leído a Aristóteles.
- En el número de noviembre de Cahiers du Cinéma. España se te acusa poco menos que de haber robado la película Acteón al escultor Oteiza. ¿Puedes hablarnos de este particular?
- Esto es algo que me indigna. La historia es la siguiente: Juan Huarte, empresario y mecenas amante del arte en general, me llamó para que colaborase con Oteiza para la realización de un film, ya que el famoso escultor desconocía la mecánica cinematográfica. Acepté entusiasmado pues yo también era ―¡y soy!― admirador de Jorge Oteiza. Nos conocimos, hablamos de lo humano y de lo divino, me leí sus libros, aprendí muchísimo sobre las corrientes misteriosas que expresan plásticamente el Orden ―así, con mayúscula― que rige el Universo. Yo le admiraba cada día más, hasta que llegó el momento de concretar. Había que escribir el guion. Jorge se escabullía, se refugiaba en las grandes ideas y, sin darse cuenta, incurría en contradicciones… Poco a poco empezamos a tener visiones distintas del mito de Acteón, que él había propuesto y que, siguiendo su propia visión de universalidad de las formas, nada tenía que ver con las acciones concretas que proponía, acciones sin forma, sugerencias que debía poner negro sobre blanco y que, en algunos casos, me repugnaban. Nuestra amistad y admiración mutua ―él decía admirar mi obra en el cine― se convirtió en tensión y discrepancia. Y Juan Huarte, salomónicamente, decidió que cada uno de nosotros realizara su propio Acteón para unir después las dos versiones en una sola película. Nos pusimos, pues, a trabajar por separado, procurando por mi parte no utilizar ninguna de las ideas expresadas por Jorge Oteiza y limitarme a la visión que me había ido formando. Comencé el rodaje de la mitad de la película que me correspondía, puesto que era yo quien había seleccionado ya a los actores y localizado escenarios. A los pocos días, sin embargo, recibí una llamada de Juan, pidiéndome que rodaseun largometraje, ya que Jorge Oteiza había renunciado al proyecto. Omito detalles desagradables. Lo cierto es que me puse a trabajar como un loco ―de día, o noche, rodando, y de noche, o de día, escribiendo―, hasta conseguir un metraje aceptable. Es decir, una hora y quince minutos. ¿Es esto “robar” una película? Podría dar muchos detalles sobre las causas de nuestra ruptura ―la de Jorge y mía―, pero él ya ha fallecido y su memoria merece un respeto. El mismo respeto y admiración que sigo sintiendo por Jorge Oteiza, uno de los grandes escultores de nuestro tiempo, quizá el mejor.
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