Entrevistamos en exclusiva a Laura G. Vaquero, programadora de la sección retrospectiva de DocumentaMadrid 2013, dedicada al documental en la Transición a la democracia en España. La investigadora hizo un estupendo trabajo al programar con gran coherencia y presentar las sesiones del ciclo, a su vez inspirado en el libro Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la transición en España, editado por el propio festival. Es éste un libro que cuenta con una gran labor de investigación, aparte de resultar un agudo análisis del cine de la época y estar muy bien escrito.
"Como en la Transición, la generación actual intenta rescatar una memoria que apenas dejó huellas"
―La verdad es que surge a partir del libro Las voces del cambio. En realidad yo ya había colaborado con DocumentaMadrid hace cuatro años con otro libro, Piedra, papel y tijera. El collage en el cine, coordinado por Sonia García y por mí . Yo había llevado a cabo una investigación sobre el documental en la Transición y les pareció interesante organizar un ciclo a partir de esa investigación que desembocó en el libro. Por su puesto, en el ciclo no están todas las películas que trato en el libro, aunque al revés sí, todas las películas del ciclo están en el libro.
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| Foto: De la Vega |
—¿Qué criterios has utilizado para seleccionar las películas?
—Varios. En primer lugar, tenían que ser películas que estuvieran tratadas en el libro, porque lo que guía el libro es cómo se insertan las diferentes voces de la época en el documental español, pero lo que yo quería era ofrecer un panorama de la diversidad que existía en la época, con películas muy distintas, porque la mirada hasta entonces se guiaba por una serie de criterios y yo intenté ampliar esto un poquito. Hay películas como Animación en la sala de espera (Manuel Coronado y Carlos Rodríguez Sanz, 1981) o Cada ver es… (Ángel García del Val, 1981) que apenas tuvieron exhibición en su momento y fueron realizadas de un modo casi artesanal, con pocos medios. Otras como Mientras el cuerpo aguante (Fernando Trueba, 1982) tenían cierto apoyo empresarial y, sin embargo, tampoco tuvieron exhibición. Así que he decidido incluir algunas piezas que se han proyectado poco porque me apetecía recuperar películas que prácticamente sólo se han proyectado en ciclos sobre la Transición, como las mencionadas o Rocío (Pedro Ruiz Vergara, 1980), que pude ver en su reposición en Barcelona hace tres años. Por otro lado, por razones obvias, había que incluir películas más conocidas y exitosas como El desencanto (Jaime Chávarri, 1976). Las películas de Bellmunt también me interesaban porque supone una mirada, a través de la música, a una época en la que hay un cambio de paradigma, al pasar de la nova cançó al rock progresivo. Lo que pretendía era ofrecer una mirada amplia a las maneras de hacer documental en una época con mucha variedad, pese a que hay algunas constantes. Se trata de un cine con más diversidad de lo que se ha dicho .
―Actualmente se está viviendo un auge del cine documental. ¿Hay coincidencias o divergencias con el auge del cine documental que se vivió en la Transición?
―Al comparar dos periodos históricos hay que tener reservas, pero sí que hay condiciones similares. Lo que es más diferente es que entonces se produjo un proceso de cambio de régimen y ahora ese cambio no es tan radical en lo histórico-social, pero sí estamos viviendo momentos de cambio. Si en la Transición hubo producciones que pretendían revisar un pasado que estaba oculto, ahora ocurre lo mismo: una serie de jóvenes que no vivieron esta época tienen la sensación de que hay que bucear en la época. En la dictadura se ofreció una mirada al pasado muy condicionada y única y cuando se pudo hacer una revisión al pasado se llevó a cabo. Hoy vivimos en una época en la que se está perdiendo la memoria. Estamos en una sociedad en la que demasiadas cosas se sustituyen muy rápido. Por eso hay una generación joven que está interesada en la memoria. Nedar (2008), de Carla Subirana, se enfrenta a un pasado que casi no ha dejado huellas. También han utilizado el medio audiovisual los movimientos de memoria histórica como un método para hacer justicia histórica.
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| Foto: De la Vega |
―¿Es un buen momento el actual para hacer cine documental político?
―Sí, evidentemente, sí. Sabes que cierto tipo de cine documental contempla como principal objetivo la denuncia En España están ocurriendo cosas que, desde luego, se pueden retratar muy bien en una película. Pere Portabella hablaba de que todavía estaba pendiente de hacer la película definitiva entorno al 15-M (no quiero que se cabreen los que han hecho películas sobre este tema, que están muy bien). Un cierto tipo de gente está cogiendo la cámara y lanzándose a la calle. Esto tiene que ver con un deseo de contrainformación, una mirada distinta a la que aparece en los medios de comunicación convencionales. Hay todo tipo de propuestas.
―El cine documental de la Transición está marcado por la transgresión y lo políticamente incorrecto. Sin embargo, se apaga, paradójicamente, cuando la democracia está más asentada. ¿Crees que se debió a la Ley Miró, que eliminó las subvenciones al cine vanguardista, el cortometraje y el cine pornográfico? ¿O tal vez, como señalaron José Juan y Cecilia Bartolomé, se debió a que los problemas legales de este tipo de producciones echaban atrás a las productoras a la hora de arriesgar su dinero? ¿O habría un tercer motivo, también apuntado por los hermanos Bartolomé, que a partir del 23-F la gente quisiera correr un velo y olvidarse de un pasado tal vez incómodo?
―Yo me inclino más por la idea de que la causante fue la Ley Miró, aprobada en 1983, que estableció una política que no favoreció nada al documental, tanto su producción como su exhibición. También es verdad que los tiempos cambiaron. Está todavía pendiente hacer una investigación seria sobre el cine documental de los años 80, porque cuando yo me metí en el Archivo General de la Administración para ver los expedientes de censura miré uno a uno de 1973 a 1982, para ver cuáles eran realmente documentales (algunos incluso lo eran sin estar así catalogados) y descubrí algunas cintas muy oscuras, que no habían sido estudiadas. Este periodo histórico reclama que se haga una investigación que descubra si hubo algún francotirador que se atrevió a hacer cine documental y de qué tipo. Lamentablemente, los recortes en el presupuesto que se dedica a la investigación la hace cada vez más difícil en este país. Confío en los especialistas, de los que he partido para mi estudio y he intentado ampliar. En principio, parece que la producción documental decayó y, si existió, desde luego, no tuvo tanta resonancia como el de la Transición.
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| Con Basilio Martín Patino en la jornada de inauguración de DocumentaMadrid 2013. Foto: De la Vega |
―Hay muchos movimientos sociales que están elaborando documentos audiovisuales pero no tienen la visibilidad que deberían y pasan desapercibidos. De algún modo esas líneas creativas del cine de la Transición, que era underground, han permanecido, la diferencia es que en la actualidad no se han dado a conocer.
―En la Transición también hubo muchas películas que no llegaron a tener visibilidad y, como te decía antes, habría que investigar seriamente si desde entonces ha habido algo similar, pero realmente las generaciones actuales tienen como referente a gente como Guerín y Jordà, es decir que sus referentes están en los 70 o ya en la segunda mitad de los 90. Parece que no ha habido un hilo, una continuidad.
―En tu libro y en la retrospectiva analizas películas que tienen que ver con los temas más candentes de la época: la política, el movimiento obrero, las nacionalidades, la homosexualidad, sin embargo no hay reseñas significativas sobre el tema feminista, con la excepción, tal vez, de Función de noche (Josefina Molina, 1981). ¿A qué se debe esto? ¿Es que no se realizaron películas sobre este tema en la época?
―Sí que había pero yo, por el interés que yo tenía por contextualizar estas películas y porque la producción era muy amplia, tendía a centrarme en películas que, en primer lugar, fueran largometrajes y, si no fueron estrenadas en salas, que al menos tuvieran una presencia en la prensa, porque si me metía con el cine militante, el underground, y el realizado por colectivos, me hubiera llevado muchísimo tiempo, o sea, sería otro libro, que tendría que contextualizar esa producción desde otra perspectiva distinta. Sería otra investigación, tendría que adoptar un posicionamiento distinto y crear un discurso distinto y otro mosaico. No es que no me interesara buscar estas películas, tan al margen, pero ese es el planteamiento que decidí para este libro. Sí es verdad que en la Transición en el cine durante la Transición tuvo más presencia la homosexualidad que el feminismo no sé por qué. Sin embargo, surgió un grupo de mujeres que incluso montaron un colectivo y leían a Simone de Beauvoir, que también tuvieron una repercusión en la prensa. Ellas afirmaban que en la Transición el papel de la mujer no cambió, seguían sujetas a las enseñanzas del nacional-catolicismo. Pero esto tuvo menos repercusión en el cine. En mi opinión, Función de noche comparte elementos con el cine feminista. No digo que Josefina Molina los copiara. Pero sí hay una coincidencia con esas películas feministas que se hacían en Estados Unidos y que entendían el registro de mujeres aludiendo a su propia sexualidad, en primera persona, como un acto de feminismo. Ese ejercicio de confesión o exposición de lo privado, sí está en la película, y le da la condición de feminista, aunque Josefina Molina, siempre dijo que no se trataba de una película feminista, sino de una película que hablaba de cosas de mujeres, del mismo modo que una película que hable de cosas de hombres no es, por este motivo, machista.
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| Con Imanol Uribe. Foto: Carlos Escolano |
―¿Tuvo algo que ver en tu selección la disponibilidad de copias? ¿Había alguna película que quisieras programar pero no pudieras por falta de copias?
―Sí, eso pasa siempre, desgraciadamente, pero así es. Lo que decía antes con respecto a la investigación también se aplica a la conservación del patrimonio cinematográfico. Multitud de películas se han perdido. Por otro lado, había películas de las que sí disponíamos de copias y me hubiera gustado exhibir pero no pudimos por cuestiones de tiempo. No era plan de hacer una retrospectiva enorme con la que aburrir al personal.
―¿Cómo lograsteis reunir a lo más florido del documental español en persona? ¿Cómo hicisteis para cuadrar las fechas?
―Me sorprendió mucho que nos resultara tan fácil porque hay algunos de ellos que tienen una agenda increíblemente apretada. Yo con algunos tenía relación por la investigación. Que el marco de las proyecciones fuera el Cine Doré creo que también ayudó. Por ejemplo, a Trueba le encantó que proyectaran su película en el Doré porque es asiduo de la Filmoteca desde muy pequeño y conocía las distintas sedes que había tenido. Han sido todos muy accesibles y amables. El operador de Animación en la sala de espera, Miguel Ángel Trujillo, que fue, junto con los directores, uno de los verdaderos artífices de la película, la vio en los dos pases y, a pesar de que se le hacía difícil volverla a ver, porque se trata de una cinta muy dura, creo que le hizo ilusión que se proyectara. Otra anécdota es que Trueba nos preguntó antes de venir qué tipo de público estaba yendo a las proyecciones de la sección retrospectiva y le encantó enterarse de que era en su mayoría un público joven. Creo que este ciclo hace una cierta justicia histórica con respecto a ciertas películas. Tengo que confesar que esto me animó.
(Gracias a Carlos Escolano por su inestimable ayuda con las preguntas)
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